[Traduzione dal tedesco di Charlotte Ossicini. Testo originale: Hans-Thies Lehmann,
Die Gegenwart des Theaters, in Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (a cura di),
Transformationen. Theater der neunziger Jahre, Berlin, Theater der Zeit, Recherchen 2, 1999, pp. 13-26. Questo saggio è la trascrizione dell’intervento di Lehmann al convegno intitolato
Trasformazioni, Il teatro degli anni Novanta da cui è scaturita la pubblicazione degli atti. Si presenta come una versione leggermente modificata e allungata di un capitolo del volume di Hans-Thies Lehmann,
Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M., Verlag der Autoren, 1999, intitolato
Das Präsens der Performance, pp. 254-260.
Die Gegenwart des Theaters è un gioco di parole,
Gegenwart significa presenza ma anche presente, la formulazione
Theater der Gegenwart si traduce come teatro contemporaneo, per cui si mantiene il doppio ambito di riflessione – il concetto di presenza del teatro e il teatro contemporaneo. La traduzione è stata pubblicata in Enrico Pitozzi (a cura di),
On Presence, Culture Teatrali, n. 21, 2011]
I.
La presenza dal vivo è il dato specifico dell’arte teatrale. A differenza della pittura, della scultura o del cinema, l’essenza dell’arte teatrale è creata, sera dopo sera, nella cooperazione con i fruitori, nel qui e ora dell’incontro fra uomini in carne e ossa. Proprio per questa presenza viva si ama il teatro. Ma realmente basta il semplice alzarsi del sipario, l’apparire di un attore davanti a noi, e già il teatro ottiene la sua presenza, per così dire, in modo automatico? Assolutamente no. La deve prima pro-durre e pro-vocare. Certo: il teatro come pratica gode di un vantaggio di presenza rispetto alle altre arti. Ma questa sarebbe una constatazione superficiale. L’ideologia della presenza dal vivo, largamente diffusa fra gli amanti del teatro, si fonda su un errore di ragionamento, poiché la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di corporea realtà, ma un fenomeno
mentale, una questione di consapevolezza. Non senza ragione dico di uno troppo stanco o distratto che sembra “non del tutto presente”. L’essere presente, la presenza, è un processo di presa di coscienza “senza tempo”, in altre parole un processo contemporaneamente dentro e fuori dallo scorrere del tempo. Questo non è certo il luogo per perdersi fra i labirinti della filosofia del tempo o della psicologia della percezione, ma ciò serve soltanto per tenere presente il seguente dato: una definizione dell’essenza del teatro attraverso lo specifico della presenza dal vivo sarebbe superficiale. La presenza si ottiene, in un modo peculiare, anche nella fantasia generata dalla lettura di un romanzo, nella fascinazione immaginativa esperita al cinema, o nel rapimento contemplativo davanti a un’opera pittorica. Di qualunque altra cosa si tratti - l’esperienza estetica è generalmente una presenza intensificata, condensata.
Ciò nonostante non è possibile negare la percezione spontanea: che nel teatro si uniscono in modo particolare la presenza come esperienza intensificata e la presenza come dimensione pragmatica della compresenza corporea e reale. L’esperienza teatrale nasce nel tempo condiviso con il pubblico, durante il quale tutti respirano la stessa aria. Ciò è ancora più vero proprio quando il teatro gioca con le gradazioni di assenza: attori che rimangono invisibili in spazi laterali e che entrano in scena, sono percepiti, solo come voce, video o immagine cinematografica. Se poi, nel medesimo momento, entra in gioco una presenza
specificatamente teatrale, allora ne consegue che la peculiarità dell’esperienza estetica fa della presenza qualcosa di più della “pienezza del tempo” – come per esempio nel nunc stans dell’esperienza mistica. L’intensità della presenza è esperita ancora di più come assenza, frattura e privazione, come perdita, violazione, incomprensione, mancanza, terrore. Solo la privazione mobilita l’intensità emozionale della presenza. Hölderlin annotava che solo “nel lutto” (diciamo: nella morte dell’Antigone di Sofocle) “il più gioioso” si svelò nell’istante stesso della percezione della perdita, aprendo così una possibilità infinita per l’uomo. Naturalmente solo nell’
evocativo: vale a dire teatralmente fittizio. Il teatro significa mostrare qualcosa mentre s’imita qualcosa. La
mimesis è l’unione fra il mostrare e l’imitare. Brecht d’altro canto (nelle annotazioni aristoteliche pubblicate di recente) poteva desiderare un teatro che al posto del “ri-fare” (imitare) mettesse in atto una specie di “pre-fare”. In entrambi i casi si deve pensare la presenza del teatro come un indizio di un’altra qualità del tempo.
II.
Il tema della “presenza del teatro” marca uno di quei punti di svolta ove lo studio scientifico applicato al teatro si scontra con la necessità, la ragione d’essere del teatro stesso, per intenderci con la sua essenza al di là di un’archiviazione svuotata di senso o di una frettolosa moda del momento, che vuole profilarsi come teoria estetica. La “presenza del teatro” denota non solo l’esperienza della realtà drasticamente penetrante e tangibile, ma anche un punto cardine della più recente riflessione estetica. Presenza (soprattutto alla luce della decostruzione della metafisica della presenza), “presenza assoluta”, “subitaneità”, ”attimo”, “epifania”, l’“adesso” del sublime nella rielaborazione di Lyotard, sono temi che hanno modificato profondamente la teoria del teatro e che devono continuare a farlo. La specifica temporalità delle arti diventerà sempre di più il fulcro delle ricerche scientifiche culturali e artistiche, giacché l’intera organizzazione temporale di vita e di esperienza, anche di esperienza artistica - sottoposta a radicali mutamenti attraverso i media, l’informatizzazione e l’informatica - si sposta al centro del dibattito artistico con una certa coerenza nel proprio percorso procedurale. Nonostante la sua temporalità fugace e passeggera, si è guardato al teatro non tanto dal punto di vista della produzione di presenza, quanto come “creazione artistica” o “opera d’arte totale”, probabilmente a causa delle evidenti difficoltà nel cogliere descrittivamente e concettualmente questa alterità della presenza. Se, invece, si pone in primo piano la qualità performativa, il momentaneismo della creazione quale sua propria legge pragmatica ed estetica, allora questo mutamento nel modo di guardare deve contemplare tutti gli aspetti del teatro, compreso ciò che in esso è la
durata. Si sta formando a più livelli una pratica, ancora da definire, dell’esposizione, dove fra l’altro la qualità di performance di questo teatro sembra essere il terreno prediletto per le esplorazioni della costituzione post-rappresentativa del tempo estetico in generale. Prima di ragionare di questo, però, alcune riflessioni sul tema “trasformazioni”.
Il termine “trasformazioni” mi permetto di leggerlo come una domanda di una pluralità di forme, formazioni, figurazioni di forme in movimento, configurazioni del “trans” nel senso di “al di sopra... oltre”, del transito, del traversare, del trascendere come sconfinamento. Senza “trans” nessuna formazione. Per ciò che riguarda le trasformazioni delle arti nell’era digitale, qui tutto il nostro pensiero sull’arte viene scosso – molto più profondamente di quanto possiamo percepire e così anche l’estetica del teatro. Il futuro del teatro, tuttavia, non è nell’opera digitale o nelle performance virtuali, ma nel gioco
fra corpo e media.
Per quanto riguarda il tema del “teatro degli anni Novanta” – è possibile chiedersi se gli eventi teatrali di questa decade segnino un’epoca, uno spartiacque? Non è stato questo un periodo nel quale spesso ci si guardava intorno in maniera confusa, tastando quello che era stato, poi cosa era “rimasto” e poi cosa potesse costituire un nuovo inizio? In principio si sono svolte una serie di significanti commemorazioni: specialmente la morte di Samuel Beckett il 22 dicembre 1989. La riunificazione tedesca implicò per il teatro una serie di dibattiti strutturali e problemi di finanziamento, orientamento, funzionalità. Ma questo non deve essere il tema ora. Piuttosto la scelta dell’argomento è un segnale: la teatrologia ha finalmente rotto l’illusione che si possa studiare il teatro senza il diretto, vivo, contatto con il presente del teatro concretamente esistente. Fuori dall’epoca del parafilologico e dell’apparente ricostruzione, si è fatta avanti una trattazione, o meglio una pluralità di trattazioni, che hanno come oggetto di ricerca la storia e il presente del teatro. Sotto la minaccia di trasformarsi in una disciplina accademica morta, che non avrebbe alcun diritto di annuire, un po’ applaudendo, alla critica di Peter Brook del “teatro morto”, la teatrologia deve sempre essere anche una riflessione critica e storica dell’esperienza teatrale. Per questo, essa abbatte i resti delle mura difensive che i fortini accademici hanno eretto per proteggersi dalle incertezze e dai rischi insiti nell’attività critica e nei dibattiti teorici del proprio tempo. Solo quando la luce dell’alba del presente cadrà sui suoi archivi, la teatrologia illuminerà anche gli oggetti storici e potrà trasporli nella consapevolezza del presente e, senza dubbio, a quel punto avrà anche un’inusuale possibilità: la ormai diffusa trasmigrazione del concetto di opera a quello di performance porta un’arte preistorica, come quella del teatro, al rango di paradigma della semiosi culturale, come prima di esso solo la letteratura poteva pretendere per sé. Una teatrologia che si percepisse più ampia e, al contempo, obbligata verso la concretezza artistica del teatro avrebbe il compito di chiarire e rendere evidente come la presenza di esso in una società caratterizzata da una generale teatralizzazione della vita pubblica sia un fenomeno socioculturale di primo ordine, da descrivere nei suoi aspetti antropologici, culturali e interculturali, con un particolare sguardo alla peculiare posizione del teatro a metà fra un’imponente storia millenaria e l’attualità dell’oggi.
Se in seguito si tratterà del teatro degli anni Novanta per delinearne l’estetica della presenza e le sue varianti, non si devono avere davanti agli occhi, in prima linea, solo le eccellenti produzioni di personalità internazionali come Peter Brook o Ariane Mnouchkine, le produzioni di punta di Peter Stein, Luc Bondy, Claus Peymann, Peter Zadek, e così via. Per la teatrologia conta, più del criterio di successo e di riuscita artigianale, il valore sintomatico delle produzioni teatrali, il loro carattere di ricerca e il loro potenziale
in fieri. Che questo non sia da connettersi a un aprioristico giudizio sul valore, non deve essere ulteriormente sottolineato. Nel mainstream nuotano pesci meravigliosi come nell’Avantgarde-Garage si producono anche rottami. L’esperienze sui quali si appoggerà espressamente o tacitamente il mio discorso, appartengono a diversi campi di ricezione. Alcune sono stati viste dalla critica come il culmine del teatro internazionale di quegli anni. Altre, invece, non sono stati incluse tra queste, ma sono state trattate come marginali. Detto questo, qui saranno presi in considerazione i lavori di Jan Lauwers e, ancora, quelli di Jan Fabre, l’estetica del coro di Einar Schleef e di Christoph Marthaler, la Wooster Group e Rosas, Klaus-Michael Grüber, Robert Wilson e Robert Lepage. Anche gruppi teatrali come l’olandese Hollandia, i fiamminghi Victoria, i Forced Entertainment, la Socìetas Raffaello Sanzio, molte performance di giovani artisti teatrali. Si tratta della comprensione delle novità, delle forme teatrali innovative, che sono da individuare in una serie di spinte evolutive che dalle Avanguardie Storiche, dal Surrealismo fino ad Artaud, dai più radicali concetti teatrali di Brecht sull’Aktionskunst, alla performance, al teatro-danza e alla body art conducono alla drammaturgia visiva e ad altri generi di messinscena del teatro contemporaneo. Si pensi ai singoli sviluppi della scena teatrale, come la rivitalizzazione dell’opera lirica grazie a innovativi approcci registici, oppure la riscoperta della poesia, del testo e del linguaggio negli anni Novanta, che nel fervore esplorativo della drammaturgia visuale durante gli anni Ottanta si erano momentaneamente ritirati sullo sfondo - almeno nella consapevolezza della critica e della teoria; Wilson invece ha operato la sua “svolta” verso il testo già agli inizi degli anni Ottanta – sarebbero da descrivere a parte, così come la specifica problematica est-ovest del teatro in Germania, la “Spaß-Generation” o i primi diretti influssi di Internet sul teatro. Tutte queste realtà hanno in comune il riflettere e l’elaborare in modo originale le strutture del tempo e, dunque, la presenza nel teatro.
III.
La "presenza del teatro" è in primis la presenza dell’attore. Il suo significato essenziale è noto e non avrebbe bisogno di essere menzionato, se non si scontrasse così spesso con la convinzione errata che il “teatro delle immagini” – un’innegabile realtà del panorama teatrale contemporaneo – renderebbe superfluo l’attore a vantaggio di entità mediatiche. Il teatro senza attori in carne e ossa esisteva già nel Barocco, nel Bauhaus o anche nel più recente teatro degli oggetti. Il significato fondamentale della presenza dell’attore per il teatro stesso non è stato scalfito da queste forme sceniche. L’autore Thomas Strittmatter scrive, a proposito di una rappresentazione che si era imposta su di lui come un vero e proprio “teatro delle meraviglie”[
Theaterwunder, gioco linguistico che richiama al termine
Wunderkammer, N.d.T.], «ogni movimento è chiaramente un’esecuzione spontanea ed istantanea, la sincronizzazione tra esecuzione e la sua immediata percezione è fuori di ogni dubbio. Prende vita una realtà, una realtà teatrale, non una realtà cinematografica» [“Theater Heute”, Heft 4, 1990, p. 25].
La formulazione è interessante.
Potrebbe generare un dubbio, un due, un doppio, una spaccatura nell’adesso, nel qui e ora. [Lehmann formula un gioco linguistico con la radice
Zwei (due) del termine
Zweifel (dubbio), intraducibile alla lettera. Si riporta la frase originale: «Es kōnnte ihrzufolge ein Zweifel, eine Zwei, eine Spaltung im Jetz auftreten. Wenn aber kein Zwei-fel, kein Zwei-Gefühl […]», in Hans-Thies Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, in Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (a cura di), Transformationen. Theater der neunziger Jahre, cit., p.. 17, N.d.T.].
Se, però, non si genera questo dubbio, questo doppio, questo sentimento in-due, questa separazione fra l’esecuzione e la percezione del gesto, allora e solo allora si crea la – comune – presenza. La sensazione dell’“adesso”, l’istantaneo che non può essere dubitato, afferma la presenza del teatro come co-presenza. Ciò risulta da un lato dall’immanente uni-vocità dei gesti e dal loro conseguente potere magico. Ma non solo: alla stessa maniera è sostenuto dai gesti
rivolti verso gli attori. Sguardo, postura, direzione e modulazione della voce puntano fuori dalla cornice del boccascena e mirano dritto verso il volto dello spettatore come un indirizzarsi, un
discorso nel più ampio senso del termine [Il termine discorso deriva dal latino discúrsus, che a sua volta deriva da discúrrere, scorrere da cui il senso figurato di trascorrere con la parola da una cosa all’altra, N.d.T.]. Questa parola indica la consapevolezza dell’asse scena-pubblico. Un passo oltre e quest’asse prende subito il soppravvento mettendo da parte l’intra-scena: possiamo dire che la dimensione fittiva diviene secondaria. E qui incontriamo qualcosa di specifico per il nuovo teatro.
Naturalmente è sempre stata nota la dualità del teatro, un gesto sul palcoscenico si rivolge contemporaneamente all’interno della scena e verso il pubblico. Adesso, però, la seconda direzione balza in primo piano tanto da sovrapporsi all’interesse verso il mondo fittizio della scena. Se, possiamo così formulare, nell’attore classico si uniscono il
genio dell’interpretazione (noi crediamo che lui sia Amleto) e il
genio del discorso (l’attore crea un filo diretto con il pubblico), nel nuovo teatro questi due momenti si separano: la capacità di interpretare un altro da sé cade in secondo piano, a favore della qualità del performer che comunica la sua individualità idiosincratica. Con ciò, il fare dell’attore si è spostato verso un’
auto-deissi, la sua presenza come indicatore del tema. L’inclinazione dell’arte moderna e post-moderna alla tematizzazione di se stessi è una delle chiavi di accesso alla sala macchine della nuova scena. Infatti, una sua legge fondamentale è che
tutti gli elementi del teatro fuoriescano dallo stato implicito e non dichiarato per divenire espliciti e dichiarati. Così si rende evidente che nel teatro contemporaneo lo spazio non è più denotativo dello spazio fittizio, il tempo non è più denotativo del tempo fittizio, ma sono espressamente visualizzati, mostrati, come un qui e ora.
IV.
In linea frontale, i corpi divengono una linea di battaglia, un’arena di combattimento, l’inquietante energia del nuovo teatro. I corpi sono presenti in prima linea, non più a formulare un senso scenico – il loro essere così come sono, il loro essere osservati, lo shock dell’incontro con la loro stessa fisicità è il loro, se si vuole ancora chiamarlo così, “senso”. Nella Socìetas Raffaello Sanzio, i corpi dimagriti o gonfiati quasi fino all’insopportabilità diventano scioccanti commentari teatrali della verità di Giacometti o Bacon. In Einar Schleef i corpi sudati, urlanti, nudi, che più di ogni espressione verbale testimoniano del rimosso della società. Anche la voce del corpo diventa presenza musicale e ritmica, il respiro e il rumore, le esalazioni e il calore sono espressi per la loro stessa realtà intrinseca, non come portatori di significato. I gesti quotidiani sono mostrati così insistentemente che lo sguardo affascinato, anche quando si raccontano le storie più interessanti, è sempre riportato sulla realtà fattuale della scena, sul modo di rappresentazione stesso. Si può parlare in questo caso di un teatro “concreto”. Là dove appaiono media e film, essi diventano strumenti di contrasto, che fanno emergere ancor di più la presenza fisica dell’attore. Così Giorgio Barberio Corsetti, Wooster Group, John Jesurun. E ho ancora nelle orecchie il rumore dei passi dell’americano sulla ghiaia davanti ad una casa giapponese, nell’epocale riappropriazione del teatro epico da parte di Robert Lepage,
The seven streams of the river Ota, perché questo rumore marcava visibilmente la corporeità della presenza teatrale in contrasto con l’uso, proprio in questa produzione, di molti modi della presenza mediata (video, suono, giochi d’ombre etc.). Il teatro, così si apprende nella scena multimediale del canadese, potrà sì incorporare tutte le forme di manifestazione e mutarsi profondamente, ma in questo modo intensificherà solo il suo dato specifico, la presenza teatrale. Anche il rallentamento o l’esitazione dei gesti rendono i corpi ancora più presenti, in quanto si muovono in una vistosa discrepanza rispetto al flusso cronologico del tempo abitualmente percepito. Qui si rende evidente un dato: la
presenza, quale fenomeno teatrale, nasce dall’interruzione, dalla privazione, dalla deviazione della presenza. Un caso estremo è lo
slow motion sul palcoscenico: esso ha per effetto che un secondo spazio temporale viene come ritagliato dallo spazio scenico, un’aura di amplificata presenza avvolge il corpo quando il ritmo del movimento e della percezione subisce un’interferenza. Quello che è comunemente percepito come un presenziare enfatico, un’arte della presenza dell’attore, è anche una specie di deviazione dalla presenza abituale, un non-essere presente. Rudolf Arnheim parlava di una peculiare “melodia del movimento” di un attore. Molto spesso si tratta di una particolare capacità di rallentamento, di un’esitazione nei gesti che crea un corpo più presente, essendo, in modo più o meno evidente, in discrepanza con l’usuale percezione del flusso cronologico del tempo. Presenza è anche sempre una deviazione dal presente. La creazione di presenza è sempre anche una privazione del presente, frattura della continuità, shock. Fattori come il rallentamento o come, nel senso della parola “e-norme” , il cadere fuori dalla norma di un corpo, il ritirarsi della distanza mentale, il confronto con un momento, che non è stato ancora rasserenato e appianato attraverso la sua comprensione, ci indicano che la presenza teatrale essenzialmente si produce attraverso la sua perturbazione, il suo sdoppiamento, la sua esitazione. La presenza ottenuta attraverso la classica, idealizzata, amplificata e amplificante presenza scenica è soltanto uno dei lati della medaglia. Affascinato, che vuol dire che, con una miscela fra attrazione e repulsione, si percepisce la presenza come vera, reale, quando il corpo “là davanti” s’imprime nella mente a causa della sua bruttezza, mancanza di forma, malattia, attraverso violenza e dolore. Il suo precognitivo essere qui, essere davanti agli occhi, la sua fisicità, diventano al di là di ogni significato codificabile, il significante reale. Non più una gestualità percepita come “naturale” lo fa essere in modo decisivo il portatore di significato, come ad esempio nel teatro borghese o comunque nella sua teorizzazione del XVIII Secolo [Vedi anche Günther Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Frankfurt a. M., Habilitationsschrift, 1996]. Non più si pone al centro un linguaggio del corpo diventato autonomo come luogo di espressione dell’anima e della grazia utopica. Al contrario, il corpo è esposto nella sua quotidianità, trivialità, nelle sue deformazioni estreme. Essenzialmente questo aspetto riguarda una mancanza. Da qui si produce il paradosso nell’attimo estetico, che deve la sua presenza intensificata a ciò che manca – indifferentemente da come appare il corpo, se in una figurazione chiara, utopica o oscura.
Accanto ai corpi, nel nuovo teatro è la vita propria dei materiali e delle cose a creare una presenza particolare. Tutti gli oggetti sono presentati nella loro materialità e struttura, l'entità scenica della materia prende vita: il grigio legno usurato degli attrezzi di scena kantoriani, i materici e concreti oggetti di carta, legno e stoffa del Théâtre du Radeau (in
Chant du Bouc o in
Bataille du Tagliamento), i muri di ferro di Teshigawara oppure il paesaggio di cavi del Wooster Group. In buona parte della nuova scena, l’abile manipolazione del tempo reale nel processo teatrale – ripetizione, durata estrema, rallentamento – evoca un effetto simile a una percezione quasi tattile. In breve: dobbiamo riconoscere il nuovo teatro come un laboratorio nel quale si elabora la repentina metamorfosi delle “immediate” forme di percezione. E di fronte alla confusione e al livellamento dello sguardo, di fronte a un potenziamento degli stimoli attraverso le immagini mediali, c’è un bisogno urgente di questi luoghi culturali, se non si vuole giungere a uno stato di generalizzata idiozia percettiva in un mondo high tech.
V.
Ricco d’inventiva, talvolta chiassoso, talvolta disperato, talvolta poetico e classico, talvolta accentuatamente “giovanile”, così si delinea il ritratto di un teatro di presenza. Se a tratti ci sembra che abbia perso la memoria, questo non ci deve ingannare sul suo potenziale innovativo in riferimento ai nuovi modi di approccio alla tradizione. In ogni caso, il nuovo teatro potrebbe cogliere la sua occasione nell’era mediatica - in modo più deciso e con una prospettiva di maggiore successo rispetto all’insistere inesauribilmente su un solido teatro di tradizione - qualora continuasse ad approfondire la sua peculiare forma di comunicazione della presenza. Non si tratta allora di puntare, come alcuni drammaturghi potrebbero immaginare, sui contenuti “più profondi” dei testi classici, curando il teatro del “libro di qualità” (che anche nella lettura – risultando solitamente migliore – si schiude). La presenza, nel senso qui delineato, può essere invece prodotta in molti modi differenti:
1. attraverso l’attore come performer, le cui “azioni” divengono un assestamento performativo che attualizza, modifica, pone al centro il modello affettivo e intellettuale della sua relazione con lo spettatore;
2. attraverso una recitazione situata più sul piano della comunicazione che su quello dell’interpretazione, così che si ritiri la configurazione di un’altra identità a vantaggio dell’istaurarsi di un comune spazio di parola e percezione fra personalità recitante e spettatori;
3. attraverso il contrasto fra il corpo che respira e le immagini prodotte dai media, così che si colga il diverso tipo di desiderio che gli spettatori provano nei confronti dell’immagine vivente e dell’immagine mediatica;
4. attraverso la totale o parziale rinuncia a una coerente finzione, in modo che l’attenzione non si sposti dall’attore al soggetto della recitazione;
5. attraverso la concentrazione degli svolgimenti scenici sulla fisicità del corpo e, in particolare, sul fisico stravagante, problematico, brutto, malato, debole, disturbato;
6. attraverso tecniche che fanno “apparire” sul palcoscenico l’entità fisica degli oggetti grazie all’interazione con attori in carne e ossa;
7. attraverso un’accentuata banalità, che costringe a un’attenta osservazione di semplicissimi svolgimenti e personaggi.
Nel giovane teatro olandese e belga, soprattutto, è emersa da qualche tempo – certamente anche per la relativa mancanza di una forte tradizione letteraria teatrale, se paragonata a quella tedesca – un’inclinazione verso una forma di teatro di gruppo estremamente rilassata, che si distingue per una predilezione apertamente conclamata verso la presenza personale di un attore che si rivolge direttamente al pubblico. Presenza personale che chiaramente occupa il rango primario all’interno della rappresentazione, che spesso è ridotta a una struttura di racconto basilare e senza pretese, spesso ricucita sui problemi della vita dei giovani protagonisti. Ciò che, in una descrizione del genere, a volte, suona molto banale, in qualche occasione è di una vitalità teatrale da suscitare invidia e si manifesta come una nuova tappa della
création collective , che non dovrebbe essere archiviata troppo frettolosamente, nonostante le sue vistose debolezze. Anche questo è uno dei modi con cui il teatro del presente genera la sua presenza.
VI.
Nella misura in cui il teatro si situa nel campo della modernità, in altre parole in rapporto ai nuovi mezzi di comunicazione, esso partecipa al processo di «distruzione dell’aura». Com’è noto, Benjamin concettualizzò questo processo in riferimento ai cambiamenti radicali, dalle fondamenta, subiti dalla percezione in un’“epoca” che si mostra affascinata dalla “riproducibilità”. Il teatro
rimane tuttavia, in un senso molto pratico, nonostante non sia meno soggetto al mutamento del concetto d’arte. In gioco c'è la riproducibilità, la cosiddetta
arte non riproducibile, come già Benjamin stesso aveva constatato. L’aura, a quanto pare, è abbonata al teatro. Benjamin concluse che proprio per queste ragioni le masse si spostano dal teatro ad altri mezzi – ai suoi tempi verso il cinema. Si tratta, però, proprio di una tipologia di forma temporale e, nello specifico, della particolarissima qualità di
evento dell’opera d’arte originale che Benjamin aveva davanti agli occhi, in riferimento alla categoria dell’aura. L’osservatore ne fa esperienza in un rito quasi cultuale, essa si rivela in un incontro “scenico”. Il teatro partecipa a entrambi: alla distruzione dell’aura e, contemporaneamente, a quella qualità di evento che non permette una scomparsa completa dell’aura. In un certo senso, lo spettatore teatrale assomiglia all’osservatore del paesaggio cui Benjamin fa riferimento nel tracciare il concetto di aura:
Seguire con lo sguardo, sdraiato, in un pomeriggio d’estate, una catena montuosa all’orizzonte oppure un ramo, che getta la sua ombra proprio su colui che è sdraiato – questo vuol dire inspirare l’aura stessa di queste montagne, di questo ramo [Walter Benjamin,
Gesammelte Werke, Band ½, p. 440 e 479].
In quest’immagine complessa è leggibile una un collegamento fra aura e presenza teatrale. Aura, presenza, copresenza sono vissuti in un irripetibile senso istantaneo [
Jetzt-Sinne, N.d.T.] come lo espone il testo di Benjamin. L’ombra fattuale cade su colui che è sdraiato: essa manifesta l'esatta relazione corporea fra l’oggetto della sua contemplazione, il paesaggio, e il suo corpo fisico. L’ombra (il suo “tangere” il corpo dell’osservatore) è a sua volta dipendente dalla posizione del sole sopra il paesaggio, esattamente in quel momento; dipende cioè da una precisa ora che è, al
contempo, l’ora dell’oggetto della percezione e di colui che percepisce. Entrambi sono uniti nello spazio-tempo dell’unico e identico teatro della natura, così che la loro tessitura temporale diviene inscindibile dal tempo biografico del corpo. Per questo, su colui che osserva, cade anche l’ombra della mortalità – è già pomeriggio. Come nell’opera originale (cui si riferisce Benjamin), come nel teatro, un attimo di vita irripetibile è messo al centro dell’esperienza, nel quale lo spettatore non tanto percepisce, ma “respira”. Il suo corpo condivide la stessa atmosfera con l’albero e la montagna, l’aura come elisir di vita. Allo stesso modo, lo spettatore, “in quiete”, “condivide” il tempo della messinscena teatrale, che sta seguendo con lo sguardo. Proprio in questa calma, che come ombra evoca la memoria della morte in un’ora già avanzata, si rende evidente come la presenza sia intrecciata all’attimo, all’evento, allo shock, all’intervallo, all’interruzione, all’esitazione nel corso della comprensione. Anche la famosa formulazione, sempre di Benjamin, dell’aura come «apparizione irripetibile di una distanza per quanto questa possa essere vicina», si riferisce a questo necessario ritiro durante la “rivelazione”.
VII.
Interrogarsi sulla presenza del teatro permette di portare l‘attenzione anche sull’analisi di opere teatrali tradizionali o apparentemente tradizionali. La presenza si mostra come la punta di diamante nel teatro recente; tuttavia essa abita strutturalmente anche la prassi teatrale in genere. Non si tratta di una differenziazione in categorie, ma di una polarità analitica: presenza
vs rappresentazione, presentazione di tempo e presenza
vs rappresentazione di tempo e presenza, tensione intra-scenica
vs tensione scena-pubblico. La tendenza all’esposizione, alla presentazione oppure alla presenza distinta rispetto al dispositivo dell’interpretazione o della rappresentazione, fa intravedere un passo decisivo nello sviluppo del discorso teatrale, una vera e propria estetica della presenza. Uno sguardo sulle discipline confinanti può essere di aiuto per comprendere più chiaramente questo tema. Un modo più letterario di vedere l’arte moderna, spinge Karl-Heinz Bohner verso la teoria dell’«epifania», presente già in Joyce. Si riferisce a un’apparizione amplificata di un reale decontestualizzato, che proprio attraverso l’interruzione del contesto di significato genera l’intensificazione degli attimi di vita e trasforma così in “visione” lo sguardo posato su un momento quotidiano. Questo gli conferisce, attraverso un certo isolamento, un non so che di forza luminosa e con ciò una pregnanza aggressiva la quale – al contrario della comprensione del senso data dalla durata contemplativa – è identificata da Bohrer come l’essenziale dell’esperienza estetica. Egli insiste sulle qualità dell’intensità e dell’enigma, che per lui valgono come momenti costitutivi di un’«esperienza estetica» e che descrive con le formule «apparizione istantanea» oppure «epifania autoreferenziale» [Karl Heinz Bohrer,
Das absolute Präsens, Frankfurt a.M. 1997, p.41 e seguenti]. Invece di ricapitolare dettagliatamente le riflessioni sull’epifania di Joyce e Bohrer, accenneremo soltanto all’
antropofania teatrale nel senso dell'estetica della presenza appena introdotta. Attraverso il piacere e il terrore suscitati della fisicità esposta, il nuovo teatro genera un’
antropofania nella quale l’uomo appare, senza chiamare in causa alcuna trascendenza metafisica o religiosa, allo stesso tempo sia un potenziale infinito sia infinitamente vulnerabile.
E’ al di fuori dal nostro intento discutere nei dettagli se e fin dove la temporalità estetica dell’epifania e dell’evento definisca esclusivamente o in prevalenza la modernità, interessante invece per il nostro contesto è il dato che Bohrer presenta la sua teoria dell’esperienza estetica come «estetica del terrore». In questo modo diventa possibile tracciare, per il teatro, un arco temporale che va dalla formula aristotelica
phobos/éleos (e da quello che Bohrer chiama il «terrore dell’apparizione» della tragedia antica) alle strategie dello shock nella nuova e nuovissima estetica teatrale, le quali hanno il loro polo d’orientamento nella qualità dell’attimo della performance. Bohrer constata l’esistenza di un’estetica del terrore greca e di una specificatamente moderna. Da una parte, guarda a un’epifania del terrore quale «struttura estetica […], che si ripete in diverse fasi della storia letteraria e artistica europea» [Karl Heinz Bohrer,
Das absolute Präsens, cit. p. 62], dall’altra intravede nell’Atene del V secolo, nel tardo Rinascimento e nel periodo intorno al 1900 il terreno propizio per la crescita della fenomenalità del terrore e dei suoi peculiari paradigmi estetici. Una teoria della presenza nel teatro avrebbe, sotto i concreti auspici dell’analisi della messinscena, il compito di catturare gli impulsi dell’«estetica del terrore» e di condurre più lontano la riflessione sul teatro della presenza. Anche se volessimo trattare la questione dello shock, del terrore e della violenza solo come un momento dell’estetica teatrale della presenza, varrebbe la pena posare un rapido sguardo sul concetto di «presenza assoluta».
Davanti al famoso dipinto
Medusa di Caravaggio, Bohrer spiega che il terrore estetico, a differenza di quello reale, si preannuncia attraverso una stilizzazione che fa dello spaventoso una forma ornamentale. Per questo si giunge solo a una «identificazione immaginaria». Il secondo dato è ancora più importante: «Il volto di questa Medusa non è di per sé ispiratore di terrore, ma sembra che essa stessa stia guardando qualcosa di terribile (per così dire il suo stesso destino)…»[Ivi, p. 40 e seguenti]. Si potrebbe dire anche in altro modo: lei non vede se stessa, il terrore non è terrore denotativo, ma il terrore stesso. Con questo cambio di prospettiva, lo sguardo della Medusa e lo sguardo dell'osservatore sarebbero dati come identici e si aprirebbe un nuovo abito di analisi per cui la performance, l’evento scenico incentrato sulla presenza, sarebbe da definire come una specie di sviluppatore liquido, come un dispositivo che ha, prima di tutto, il compito di rendere esplicita sia la presenza in se stessa, sia la presenza degli spettatori. Un’apparizione estetica che internamente così trema è ben al di là del rimando e della rappresentazione (anche dello stesso terrore empirico del reale)[Ivi, p. 7.]. «Il tempo estetico non è il tempo storico metaforicamente detto. L’'evento' all’interno del tempo estetico non è il referente di eventi del tempo reale», puntualizza Bohrer. Un’estetica del genere non invita a spiegare, evitare, esaminare il terrore, ma a vivere un’esperienza “mimetica” in senso doppio: l’osservatore del dipinto passa attraverso l'essere terrorizzato, che nel quadro è già “messo in posa”. In quest’ottica si ha una prova della tesi sostenuta da più parti, che lo specifico modo di esperienza estetica sarebbe da definire come un’esperienza nella quale l’oggetto dell’esperienza determina proprio come sono vissute tali esperienze. La forza dell’immaginazione (l’arte) ha, perciò, la funzione insostituibile di aprire le porte a esperienze che noi non abbiamo fatto in prima persona.
Sia come sia – la «presenza assoluta» di Bohrer si dimostra come un orizzonte che permette di comprendere meglio le estetiche della presenza nella nuova scena. Il concetto è incommensurabile per tutte quelle interpretazioni che dell’esperienza estetica vogliono fare un processo di trasmissione di significato, un “intermediario” goethiano, un medium di un’altra (preferibilmente più alta) realtà. Proprio per questo c’è stato intorno al termine “assoluto”, relativo alla presenza, un certo fraintendimento “trascendentale” . L’arte non è la «presenza reale» come nella formulazione di George Steiner. «L’altro», strettamente vuoto di contenuto unicamente in presenza dell’opera d’arte, «è creato non come una pentecoste estetica, ma come un’epifania
sui generis» [Ivi, p. 181], le cui varianti si sviluppano sistematicamente non in modo astratto, ma sono visibili unicamente nell’analisi e nello smontaggio delle proprie concrete figurazioni del momento.
VIII.
Anche nella storia dell’arte, in questi ultimi anni, si dà più attenzione alla specifica temporalità di ogni singolo quadro e, in special modo, alla qualità dell’istante apparentemente fissato in modo duraturo. Ciò deve interessare la teatrologia, perché anche se il teatro, nella sua struttura, mostra maggiore somiglianza con i dipinti appesi alle mura delle chiese medievali - i quali di sicuro non si chiudono contro lo spazio-tempo dello spettatore, ma manifestano l’integrazione del tempo religioso di ciò che è raffigurato con il ritmo dell’esistenza dei riuniti nella chiesa per il rituale di fede -, la cornice del proscenio della modernità suggerisce invece di comparare il teatro come
tableau con il dipinto rinascimentale percepito come
finestra aperta [In italiano nel testo, N.d.T.]. Anche il dipinto – non diversamente dal romanzo e dal teatro – stabilisce un
cronotopo, secondo il concetto di Bachtin: un tempo-spazio con specifiche regole, stratificazioni e confini, separato visibilmente dal circostante attraverso la cornice (in tempi remoti spesso anche con l’aggiunta di un sipario). Gottfried Boehm, che si è occupato del tema “figura e tempo” in una serie di ricerche, a proposito dell’istante cita Nietzsche sull’eterno ritorno del simile: «Nell’istante si unisce la doppia veduta del paradosso. Soltanto così è concepibile come il più sfuggente aspetto temporale possa divenire la via d’accesso a un’esperienza della durata. L’istante si svela come doppio, perché
contemporaneamente dentro e fuori dal tempo» [Gottfried Boehm, Augenblick und Ewigkeit. Bemerkungen zur Zeiterfahrung in der Kunst der Moderne, in Willen van Reijen (a cura di), Allegorie und Melancholie, Frankfurt a.M., p. 112]. Se l’intensa presenza è definibile come fenomeno mentale, al contempo temporale e atemporale, cronologico e a-cronologico, allora lo sdoppiamento ritorna anche qui, come l’elemento performativo menzionato: «nell’istante estetico si mostra una lucidità alla quale non manca niente. Essa convince, non perché capace di appoggiarsi sui criteri comuni di verità, ma perché in quell’istante fa valere la sua propria forza». In questo senso si può affermare che anche nella prassi teatrale sia in atto uno spostamento di accento dalla rappresentazione (criterio di verità) alla manifestazione (forza). Il rapporto di complesso scambio, la paradossale unione di simultaneità, durata e presenza spiegati da Boehm, punto per punto e in modo critico, con riferimento all’immagine dipinta sarebbero da acquisire e applicare al teatro:
L’ideale di un valore puramente visivo basato sulla presenza, sull’oggettivazione, è insensato e controverso. La temporalità di un quadro è dettata per paradosso, ricavabile soltanto a prezzo della successione, cioè con l’isolamento dei singoli elementi ma, al contempo, sotto la condizione di un potenziale di simultaneità. Le figure, le cose, gli elementi riconoscibili non possiedono durata. La durata appartiene invece al rapporto inverso fra simultaneità e successione, così come esso si crea nel singolo quadro [Gottfried Boehm, Bild und Zeit, in Hannelore Paflik (Hg.), Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, Weinheim 1987, p. 22].
Gli spunti qui presentati siano da prendere come indicazioni, le loro differenze interne dovrebbero essere commentate pazientemente e alla luce dell’esperienza teatrale. (Così si arriva in Boehm alla bipolarità dell’esperienza estetica – la riflessione sull’immagine come immagine che è simultaneamente esperienza e pensiero del tempo nel quadro, – mentre in Bohrer domina l’aspetto dell’istante scioccante). E sembra irrinunciabile esperire il mancante proprio nella pienezza di presenza, la sottrazione come forza trainante dell’immaginazione, successione e trapasso nel presente, nel terrore, dove sembrano esserci la perfezione e la pienezza senza mancanza. Nessuna esperienza di presenza è senza fessura: ogni atto di presa di consapevolezza e di attenzione taglia fuori, dimentica, “rende assente”, allo stesso tempo, parte del presente. La presenza si dà come esperienza estetica e, già solo per questo, essa non è in nessun modo una semplice alternativa all’assenza.
Diversamente da ogni altra forma d’arte, nel teatro l’istante “insiste” nel campo simbolico della situazione teatrale, non nell’atto o nel soggetto della sua messinscena. Proprio per questa temporalità non chiusa, nella scena attica, all’inizio, il coro faceva il suo ingresso da “fuori”, luogo che condivideva con gli spettatori, e così manifestava l’appartenenza di tutti alla comune presenza impregnata dall’esperienza del qui e ora. Allo stesso tempo, non è l’assenza ma la sparizione a definire la presenza nel teatro, il trapasso corrente. Adorno scrive:
Il fenomeno visivo più vicino all’opera d’arte è l’apparizione, l’apparizione celeste. Con questa le opere d’arte sono in sintonia, essa sorge sopra agli uomini, rapita e lontana dalle loro intenzioni e dal mondo delle cose. […] Anche nella recita finale di Beckett il sipario si alza pieno di promessa; drammi teatrali e pratiche registiche che non lo utilizzano, saltano con un trucco disperato sopra la propria ombra. L’istante in cui si alza il sipario è, però, l’aspettativa dell’apparizione [Theodor W. Adorno,
Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1971, p.125 e seguenti].
E continua:
Le apparizioni di una mente pregnante, quelle di qualcun altro, diventano opere d’arte, dove l’accento cade sull’irreale della propria realtà. Il carattere immanente dell’atto, che è loro proprio, infonde qualcosa di momentaneo, subitaneo, anche se realizzate con materiali duraturi nel tempo. La sensazione di essere assaltato è ciò che si registra davanti ad ogni opera importante [Ivi, p. 123].
L’idea dell’apparizione di un “altro” è possibile proprio attraverso la mancanza di contenuto, se si vuole: il suo vuoto deve diventare il contro-termine esatto al tradizionale concetto dell’apparire o sembrare. L’arte quale “apparenza” di qualcosa è, nella filosofia idealistica, sempre la rappresentazione. “Apparizione” invece non vuole dire rap-presentazione ma posizionamento, costellazione, che alla fine non tanto “parla di”, piuttosto si manifesta. Quale segno illeggibile,più che essere compresoè captato dall'immaginazione. Un leggere percettivo come questo sarebbe da intendersi come la lettura di quello che, come direbbe Hofmannsthal, “non è stato mai scritto”. Adorno: «Prototipo per le opere d’arte è il fenomeno del fuoco d’artificio che, a causa della sua sfuggevolezza e del suo essere mero intrattenimento, in sostanza non è mai stato degnato di uno sguardo teorico» [Theodor W. Adorno,
Ästhetische Theorie, cit., p. 125]. In ciò si ravvisa, come menziona nello stesso passaggio Adorno, una particolare
noblesse, quando l’arte in questa forma non si oppone al proprio carattere effimero. La nuova scena, si potrebbe dire, offre di più e alza ancora una volta la posta della qualità pragmatica del carattere effimero specifico del teatro e, proprio per questo, lo espone e lo rappresenta. Con ciò la teoria, una volta di più, deve pensare il proprio oggetto come un modello per la sua prassi. Il segno costitutivo del suo fare dovrebbe essere il descrivere anche un frammento del rimosso, che invece non deve essere rimosso. Altrimenti non si può evitare il pericolo di escludere la perdita di sé nell’esperienza estetica e, in questo modo, di dimenticare il meglio. Per questo la teoria deve sempre ricordarsi il proprio
fallimento, nel senso multiplo del termine – [
Versagen, in tedesco significa non solo fallimento ma anche sbagliare nel dire, dire troppo, distruggere a forza di dire e ridire, N.d.T.] –, aprire il suo discorso all’altro, permettere l’ingresso al gioco e alla corrente d’aria di ciò che è sfuggente, accettare la perdita di terreno da sotto i piedi nella rielaborazione costruttiva e decostruttiva dei termini specifici di fronte alla presenza che non si lascia catturare. Solo in questo modo si riesce a restringere un poco la spaccatura, alcune volte minacciosamente dilatata, fra la percezione accademica del teatro e quella della critica corrente. E’ in quest’ottica che qui mi sono interrogato su quegli aspetti che compongono il presente e la presenza specifica del teatro di oggi.
