L'associazione Teatro dell'Otium si trasferisce allo Spazio Barnum!

L'associazione Teatro dell'Otium si trasferisce allo Spazio Barnum, in via de' Pepoli 8/b, Bologna.

Spazio Barnum

L’Italia al bar. L’Unità secondo Collodi

L’Italia al bar.
L’Unità secondo Collodi

Liberamente tratto dai testi
di Carlo Lorenzini (Collodi)

17 marzo 2011 ore 21.00
Libreria Edison
Piazza della Repubblica – Firenze

regia di Niccolò Baldari
testi di Giovanni de Leva
da un'idea di Diego Gabriele
musiche di Alessandro Piccinetti e Luca Sciortino
direzione artistica di Andrea Monastero
grafica e locandina di Diego Gabriele
Teatro dell'Otium

con il supporto di:
Teatro Puccini

Con la voce di Collodi, il coro delle celebrazioni per i centocinquant’anni dell’Unità d’Italia guadagnerebbe un controcanto ironico, lucido quanto sinceramente animato di fede risorgimentale. La lettura-spettacolo L’Italia al bar. L’Unità secondo Collodi muove appunto da questo intento: a partire dai testi del Lorenzini giornalista, smontati e rimontati per una lettura a tre voci, si è cercato di ripensare all’Unificazione dalla singolare prospettiva d’un caffè della Firenze granducale, di raccontare cioè i fiorentini alle prese con l’Unità d’Italia.
Ne è risultato uno spettacolo comico e storico al tempo stesso, che inizia dal ritratto affettuoso e sarcastico dei “fiorentini d’una volta”, passa quindi al divertito ricordo della “brutta malattia” della Capitale provvisoria e che infine, dai tavolacci d’un caffè popolare, guarda alla neonata nazione con un misto di speranza e disincanto. Alla storia partecipano i più diversi personaggi: il fiorentino che sogna Livorno come fosse una meta esotica, la stessa città di Firenze che prende per secondo marito il governo italiano, l’onorevole Cenè Tanti o il ragazzo di strada, sorta di fratello di Pinocchio, a cui, non a caso, Collodi affida il compito di vivificare la nuova nazione.
Coerentemente all’ambientazione dello spettacolo, in cui alle voci degli attori s’intrecceranno interventi musicali dal vivo, L’Italia al bar prevede un allestimento iniziale proprio in alcuni bar fiorentini. L’idea è quella d’un itinerario ideale lungo la città, attraverso cui restituire all’autore di Pinocchio tutto il suo impegno politico, la passione d’un uomo che partecipò alla costruzione dello Stato italiano senza nasconderne però le contraddizioni originarie.

“Dentro questo Caffè, per ragione di diritto o di spensieratezza, era lecito parlare un po’ d’ogni cosa: anche di politica, anche di libertà, anche dell’Italia di là da venire; e se ne parlava senza mistero, a voce alta, come se il Granduca fosse un mito e il Prefetto di città un orco immaginario inventato apposta per far paura ai bambini che non vogliono addormentarsi. Le spie o “confidenti” non ci capitavano mai, o ci capitavano di rado, forse per paura di diventare liberali anche loro. Di qui partirono le prime dimostrazioni patriottiche del 1848, quelle dimostrazioni che oggi si chiamano piacevolmente quarantottate.”

"Ho perduto il conto degli anni..."

  "Ho perduto il conto degli anni. I primi tempi spiavo la mano che strappava un foglio dal calendario nero al margine del mio raggio visivo. Lunedì, martedì, non capivo più bene queste distinzioni umane. I giorni erano così simili l’uno all’altro sul mio corpo. La data era una canzone più chiara ai miei occhi indeboliti. Quel numero che cresceva sul muro non raggiungeva mai il valore che io avrei voluto dargli. Ogni mese speravo, in modo insensato, che sarebbe stata superata senza ritorno la frontiera oltre alla quale l’uomo incomincia a contare iniziando dai pollici. Poi che cosa è accaduto?

Irene, liberamente tratto da Louis Aragon (attribuito a), Il sesso d'Irène (Le con d'Irène) 1928. 

foto di Flavio Romualdo Garofano

Festival Menabò 2008

“MenaBÒ” è un concorso multidisciplinare articolato in cinque sezioni: LETTERATURA, VIDEO, TEATRO, GRAFICA E MUSICA. Ai partecipanti è stato chiesto di creare un’opera originale a partire da un articolo, una foto, una pubblicità, un occhiello, presenti su uno dei 12 numeri de “Il Resto del Carlino” del 1958, precedentemente selezionati dal Comitato Organizzativo, messi a disposizione in formato elettronico sul sito www.otiumstrasse.it, insieme al bando di concorso.
L’intenzione è quella di recuperare la Memoria, che sia della città di Bologna, come dell’Italia, come dei grandi eventi mondiali, attraverso il recupero della cronaca giornalistica del tempo che, per mezzo del medium artistico, è in grado di divenire materia di comunicazione ed espressione del presente.
L’idea è che l’anima di una o più comunità non sia racchiusa solamente in un museo, nelle celebrazioni, nelle testimonianze, nelle targhe commemorative, ma anche nella cronaca giornalistica di piccoli e grandi fatti.
E’ proprio nei quotidiani, infatti, che si possono scorgere le evoluzioni, i numerosi mutamenti e i ricorsi storici, quei dati, spesso dimenticati, che servono a capire il presente.
Attraverso l’intermediazione artistica, questi piccoli frammenti di verità, assumono una nuova luce, nel qui e ora.

I nostri antenati - di Italo Calvino

Le associazioni culturali "Rimacheride" e "Teatro dell'Otium" presentano I NOSTRI ANTENATI

Durata: 50 - 70min. a spettacolo

Il progetto prevede la messa in scena, per ragazzi di età compresa fra i 10 e i 14 anni, della trilogia di romanzi che Italo Calvino ha raccolto sotto il nome di I nostri Antenati.

Il progetto prevede tre spettacoli distinti ma collegati dal tema della fantasia-moralistica calviniana:

1) Il visconte dimezzato

2) Il barone rampante

3) Il cavaliere inesistente

Dopo un'attenta lettura del testo calviniano si è deciso di creare degli adattamenti teatrali che permettessero ai bambini di avvicinarsi all'opera di Italo Calvino attraverso il gioco e il divertimento. Discostandosi dall'accademicità, con cui il testo è spesso presentato nelle scuole, si è cercato di estremizzarne la componente comica, non tralasciando però le tematiche più impegnative. 

Pur essendo il tema dei romanzi calviniani un tema arduo, in quanto basato sull'intento di descrivere l'uomo, esso si presta, grazie alla sua forte caratterizzazione fantastica, ad una rappresentazione per bambini. Le figure del cavaliere inesistente, del barone che vive fra gli alberi, e del visconte che viene diviso in due metà perfettamente complementari stuzzicano la fantasia dei bambini, anche di diverse fasce d'età.

Il testo Calviniano, nella sua complessità, ricca di mille sfaccettature, offre ai bambini un campo ampio di comprensione della vita, con quella leggerezza e quell'ironia che solo Calvino sa dare.

Gli attori a fine spettacolo ascolteranno le impressioni e le domande dei bambini per facilitare la comprensione totale dello spettacolo ed invogliare i bambini alla lettura del testo messo in scena.

IL VISCONTE DIMEZZATO

Spettacolo per due attori con musica dal vivo

Tema centrale dello spettacolo è la dualità bene-male propria di ogni essere umano.

I "due visconti" calviniani rappresentano i due estremi della figura umana, l'uno la bontà più incondizionata, l'altro la cattiveria più crudele. Nel cercare di rappresentare questa dualità abbiamo scelto di far interpretare la figura del Visconte ad un unico attore capace, con una semplice variazione del costume e dell'espressione corporea, di impersonare i due Visconti. La scelta di usare un unico attore ci è sembrata la più adatta a far capire ai ragazzi come il bene e il male interagiscano all'interno di ognuno di noi, spesso lottando fra loro e confondendosi.

Nulla sembra fino alla fine poter far riunire le due metà fino a che i due visconti non scoprono di avere una cosa in comune: l'amore per Pamela.

L'amore per la ragazza sarà l'elemento che permetterà alle due metà di riunirsi in un unico uomo. Bene e male ritornano a condividere la vita e a vivere in equilibrio solo grazie all'amore, unica forza in grado di rendere l'uomo capace di vivere in armonia fra gli altri uomini e in armonia con se stesso.

Ad alleggerire la tematica forte dello spettacolo sarà la presenza di un attore comico che, slittando fra un personaggio e l'altro, colorerà la storia ricordando a tutti come, alla fine, ogni cosa può colorarsi di un sorriso.

IL BARONE RAMPANTE

Spettacolo per tre attori

Un ragazzo sale su di un albero, si arrampica tra i rami, passa da una pianta all'altra, decide che non scenderà più. Da questa semplice immagine Calvino trae un libro, Il barone rampante, un libro dove l'avventura diventa gioco, un gioco che però si complica ad ogni mossa.

Attraverso la ribellione di Cosimo Piovasco di Rondò abbiamo provato ad entrare nel gioco della disobbedienza, un gioco che acquista senso solo quando diventa disciplina morale più rigorosa di quella a cui si ribella. Come ogni gioco il barone rampante si muove in base a delle regole precise, reinventate, ridefinite nel suo svolgersi, ma essenziali perché possa arrivare al suo termine. 

Come il barone, ognuno di noi cammina su fragili rami sui quali ci si può muovere solo se se ne conosce bene la resistenza. Come ogni avventura, l'avventura del barone non può che farci pensare alle mille domande che ogni esistenza pone, domande a cui ognuno di noi può dare la propria risposta, non sapendo mai fino in fondo se sia quella giusta.

IL CAVALIERE INESISTENTE

Spettacolo per tre attori

Scegliere quale fra le mille tematiche del romanzo rappresentare non è stata una scelta facile, soprattutto perché, fra i tre romanzi, il cavaliere inesistente è quello che forse sviluppa maggiormente la riflessione sull'interazione umana. Ogni personaggio infatti, rappresenta un lato diverso dell'essere umano e al contempo si rapporta con la società che lo circonda; nel caso del Cavaliere Inesistente: il medioevo di Carlo Magno. Ogni personaggio è alla continua ricerca di qualcosa che possa dare senso alla proprio esistenza, incontrandosi e scontrandosi con gli altri personaggi. 

Calvino palesa tre grandi forze all'interno dell'agire umano: la guerra, l'amore, la diversità.

A partire da questa considerazione si è deciso di puntare l'attenzione sul concetto di Onore.

L'onore viene visto dai personaggi messi in scena come scudo, come meta, come ragione di vita, come modo di rapportarsi agli altri. Per onore ognuno di loro estremizza le proprie azioni fino a renderle comiche agli occhi di chi li guarda.

L'onore non è altro che un veicolo per riflettere sulle azioni umane, sulle motivazioni che muovono interi popoli a combattere fra loro, o semplici uomini a percorrere strade che li portano a perdere contatto con chi sta loro intorno. 

Lo spettacolo è una parodia dell'uomo che può far riflettere sui valori ma anche sulle utopie che l'uomo costruisce intorno a sé. 

Utili Idioti _ Bologna 2 agosto 1980

UTILI IDIOTI
BOLOGNA 2 AGOSTO 1980
di
Giovanni de Leva
Niccolò Baldari
Regia:
Niccolò Baldari
Charlotte Ossicini
Musiche:
Umberto Cavalli
Alice Restani
Con:
Sara Bucci
Francesca Nipoti
Charlotte Ossicini


“Abbiamo bisogno di Utili Idioti che si agitino”. Tale proposito emerse nel corso del convegno organizzato a Roma dall’Istituto Pollio nel 1965, all’interno del quale prese corpo quella strategia della tensione che lega, come un filo rosso, le stragi di Piazza Fontana, di Peteano, di Piazza della Loggia, dell’Italicus e della stazione di Bologna. Da questa frase il titolo dello spettacolo che tenta di chiarire il retroscena della strage del 2 agosto, di svelarne burattini e burattinai. Noi crediamo che il Teatro possa divenire memoria storica, purché ricorra a documenti validi. Per la stesura di Utili idioti si è fatto riferimento, oltre agli atti del convegno Pollio, ad un’informativa della polizia pistoiese del 1948 su Licio Gelli, a “La nostra azione politica”, programma sequestrato a Lisbona nel 1974 e considerato uno dei più autorevoli manifesti della destra eversiva, agli atti del processo della Corte d’Assise di Bologna e a quelli della commissione parlamentare d’inchiesta sulla Loggia P2. Documenti da cui emerge la collusione tra circoli atlantici, neofascisti, servizi segreti e P2, congiunti in un potere occulto capace di orientare la vita pubblica nazionale. Lo scopo perseguito era il controllo dei vertici politici e militari, il mezzo adottato il terrore. Lo dimostrano, tra l’altro, le eloquenti affermazioni del manifesto di Lisbona: “Il terrorismo dovrebbe colpire gli aerei, i treni, le strade per paralizzare la circolazione e rinchiudere così le persone a casa” e, più avanti, “Il terrorismo che dirigeremo distruggerà la fiducia nel potere costituito, disorienterà e dividerà, e alla fine ci garantirà l’adesione delle nostre stesse vittime”. Un crescendo di intenti che precipita nell’ultima, definitiva sentenza: “Occorre un’esplosione da cui non escano che i fantasmi”. Come rappresentare la strage di Bologna ed il progetto politico che ne fu all’origine? Tornando innanzitutto a quella stazione, la mattina del 2 agosto 1980. Evocando, in secondo luogo, le voci, una parrucchiera e una signora a sottolineare metaforicamente la trasversalità sociale del fenomeno, che pronuncino gli intenti, i proclami e le direttive del potere occulto. Svolgendo, infine, la trama in cui sono intessute tutte le stragi di stato italiane, attraverso l’incarnazione delle tre Moire: Cloto, Lachesi, Atropo che nella mitologia greca avevano rispettivamente il compito di svolgere il filo delle vicende umane, svelare i nomi ed attribuirne i ruoli, recidere il filo della vita, quale incarnazione del Fato, della morte, della giustizia. Cosicché utili idioti e gran maestri, burattinai e cavalieri escano da dietro le quinte e recitino il proprio ruolo, finalmente, sulla scena.
Quella mattina sono state assassinate 85 persone, ferite 200.
Cinque gradi di giudizio, dal 1987 al 1995, e relative sentenze hanno identificato esecutori e depistatori della strage di Bologna del 2 agosto 1980.
Il 23 novembre 1995 la Corte Suprema di Cassazione ha condannato all’ergastolo come esecutori della strage Valerio Giuseppe Fioravanti e Francesca Mambro, per delitto di calunnia (depistaggio) Licio Gelli, Pietro Musumeci e Giuseppe Belmonte. E i mandanti? Nessun mandante.
Perché questo sipario sia infine sollevato e contro l’oblio del tempo è stato scritto Utili Idioti.

Aragon messo alle strette - liberamente tratto da "Au pied du mur" di Louis Aragon

La messinscena de Au pied du mur (Messo alle strette) si presenta come la fase finale di un progetto triennale, iniziato nell’autunno del 2003 con la traduzione originale e la conseguente rivisitazione scenica del breve romanzo di Louis AragonLe con d’Irène (Il sesso di Irene); continuato nel 2004 con la rappresentazione dell’opera drammaturgica L’Armoire a glace en beau soir (L’Armadio a specchio in una bella serata), attraverso il quale il Teatro dell’Otium ha voluto scandagliare i grandi temi dell’opera del grande autore surrealista Louis Aragon^[1] quali il rapporto contrastato con l’altro sesso e la visione ancestrale del doppio.

In Irene, liberamente tratto da Il sesso di Irene di Louis Aragon, il linguaggio fortemente erotico e dissacrante, osceno e grottesco de Il sesso di Irene; le tematiche anti - borghesi di numerose letture surrealiste, tra le quali Le lacrime dell’Eros di George Bataille, Il paesano di Parigi di Louis Aragon, Ricerche sulla sessualità a cura di A. Breton; il pensiero post freudiano di Roheim che intravedeva, in ogni più semplice e comune oggetto della nostra vita quotidiana, un simbolo fallico; la più conosciuta testimonianza letteraria di una delusione amorosa quale I dolori del giovane Werther di W. Goehte; l’analisi semiologica di un autore come Roland Barthes che per primo esamina con una violenta lente di ingrandimento i comportamenti spesso puerili e illogici dell’approccio sentimentale ne Frammenti di un discorso amoroso; l’impatto visivo di un graffito proveniente dalla caverna francese di Lascaux, che, riprodotto dalla pittrice Anna Voigt in un quadro, prenderà posto sul palcoscenico e che, secondo Bataille, rappresenta l’idea dell’orgasmo come piccola morte dell’ego maschile; la tradizione folcloristica del valzer e delle mazurche ballate nelle balere come simbolo della sessualità senile, ci hanno permesso di scindere l’io dell’autore in quattro diversi personaggi che sul palcoscenico vivono la propria solitudine gridando le loro insoddisfazioni. Narrano storie basate esclusivamente sul dominio della sessualità che, schiacciata dal comportamento civile ed ipocrita, assurge ad una potenza propria fatta di forte cinismo e, insieme, di grande poeticità.

Attraverso i costumi - installazioni che compongono la scenografia e la recitazione da un lato fortemente neutra ed estraniante, i personaggi acquistano una loro valenza semantica sottolineata dallo stesso accompagnamento musicale.

Prendendo come base il testo di Louis Aragon l’approccio con le musiche è venuto da sé. Immergendosi a fondo nella ripetuta lettura dell’opera si respira già da subito un’aria malsana, sporca, malsanamente romantica. I personaggi - non personaggi presenti ne Il sesso di Irene hanno una loro chiara fisionomia, anch’essa ai limiti della sopportazione, ai limiti del ridicolo e della farsa immaginifica. Abbiamo cercato di dare una voce musicale ad ogni personaggio, una sorta di respiro che li accompagna nella loro breve vita sul palco. Una sorta di impronta di riconoscimento uditivo che li segue, li rincorre e li raggiunge ogni volta che, in scena, prendono la parola. 

Abbiamo per un attimo cercato di abbandonare gli stereotipi musicali imposti dall’accademia e dall’orecchio classico, per inoltrarci in qualcosa di più profondo, che vada nell’imo. Sebbene restii ad accettarlo comunemente come strumento musicale in tutto e per tutto, il computer e i vari software musicali di campionamento hanno dato il risultato che ci eravamo prefissati. Partendo da suoni comuni, come chitarre e violini, voci e percussioni, attraverso il supporto tecnologico, lì si sono trasformati, capovolti, offuscati, smembrati e ricomposti, arrivando a qualcosa di nuovo. Il senso globale che dà all’orecchio la musica composta è una sorta di stonatura piacevole, di confusione metodica, di melodia scordata. Abbiamo cercato di far corrispondere le musiche create alla funzione del personaggio, dando ad entrambi un nome e un volto. Essendo, il nostro, un gioco di contrasti ed opposti, si è mirato anche a far cozzare la voluta avanguardia musicale e la sperimentazione in essa congenita con melodie classiche. Le musiche, quindi, saranno intervallate da valzer di dubbia originalità e di facile comprendonio per un orecchio anche non allenato. Inoltre si avvertono, nell’ascolto delle musiche in sottofondo, anche brani dello stesso romanzo, recitati e cantati, trasformati di tono e capovolti, a basso volume, per confondersi con la musica e con la voce viva degli attori come in una specie di prodromo di tempesta che non arriverà.

Nella breve opera L’Armadio a specchio in una bella serata, scritta tra l’autunno del 1922 e l’aprile del 1923 nel Theatre des Champs - Elysees dove Aragon occupava un posto amministrativo, ci troviamo davanti ad un soggetto da vaudeville: il marito, Jules, rientra dopo essere stato in città per affari che lo hanno occupato tutta la giornata. Torna proprio in tempo per trovare la moglie sconvolta, tutta intenta a proteggere un armadio a specchio dentro al quale, sospettiamo, si nasconda l’amante. Tutto è molto classico; ad esserlo meno è la maniera in cui il soggetto è trattato in modo da pervenire ad un vaudeville tragico. Tutta l’azione consisterà da parte di Jules a ritardare l’apertura dell’armadio, mentre sua moglie Eleonore lo induce invece a farla finita, e lo esaspera affermando che lei ha un amante, che non poteva fare altrimenti, come lui non può fare altro che ucciderli ambedue con il martello che ha comprato in città.

A fare da sfondo a questa situazione piccolo borghese, un mondo bizzarro in cui si distinguono una donna semi nuda con il capo coperto da un grande cappello a fiori, un giovane soldato, il presidente della Repubblica seguito dal suo primo generale, due gemelle siamesi, una fata che in una sorta di assurda pantomima rivendicano con forza la loro appartenenza al quotidiano.

L’Armadio a specchio in una bella serata considerato da Béhar ^[2] l’esempio più perfetto della corrente letteraria dell’assurdo - grottesco si differenzia fortemente, dal punto di vista formale da Il sesso di Irene; l’impianto strutturale è quello del tipico dramma borghese che ha per nucleo il ménage a trois, ma Aragon inserisce un prologo ed un epilogo apparentemente slegati e che contribuiscono a minare dall’interno l’intera struttura. Il dramma che si consuma sul tema del possibile amante nascosto dalla moglie nell’armadio viene esasperato attraverso un linguaggio al limite del nonsenso e da una parodia del parlato borghese. La figura di Eleonore risulta incomprensibile. Gioca sul filo, difende l’apertura dell’armadio continuando a ripetere che all’interno non vi è nessuno. Provoca il marito con una punta di autocompiacimento, rende il clima tra le pareti domestiche invivibile. 

Prendendo spunto dalle prime proiezioni cinematografiche senza sonoro e, per tale motivo, accompagnate  e commentate dal vivo, la musica utilizzata nella messinscena è rigorosamente acustica e prevede per l’accompagnamento delle sequenze sceniche, l’utilizzo di un pianista in scena.

Se Irene appare come un personaggio archetipo , simbolo di un atteggiamento dominato dal desiderio di concupiscenza, Eleonore è il suo corrispondente piccolo borghese. Nella sua discesa al quotidiano si colora di elementi tragicomici messi in evidenza da una regia di stampo classico. Se in Irene alla traduzione originale dell’opera si sono voluti affiancare con un collage tematico svariati riferimenti letterari, la messinscena dell’Armadio a specchio, anch’essa una traduzione originale, si è basata su una fedeltà maniacale al testo e alle sollecitazioni surrealiste.

Au pied du mur (Messo alle strette), pubblicato nella raccolta Le Libertinage nel 1924, rappresentato per la prima volta il 28 maggio 1925 al Vieux Colombier con la regia e l’allestimento scenico di Antonin Artaud, non cerca la finzione come avveniva ne L’Armadio a specchio in una bella serata; il soggetto, se sene volesse trovare uno, potrebbe essere l’esilio volontario di un amante ma, questo, viene trattato in modo completamente personale da Aragon che, come nell’opera precedente, sconcerta lo spettatore con un prologo apparentemente arbitrario. Appare fin da subito evidente che il dramma a cui si assiste si presenta più sotto forma di un film che come opera di teatro. Più che di scene si dovrebbe parlare di piani, nei quali la luce verrà utilizzata come nel cinema, ponendo l’accento su un volto, su un attore mentre gli altri continuano ad agire nell’ombra. 

Se ne L’Armadio a specchio in una bella serata la tematica del doppio, intesa metaforicamente come riflesso del proprio volto su di una superficie specchiante, si è tradotta dal punto di vista scenografico in un interno piccolo borghese appena abbozzato (un attaccapanni, un tavolo e tre sedie e naturalmente l’armadio a specchio) ricoperto da una pellicola adesiva specchiante, nel caso di Messo alle strette lo stesso Aragon suggerisce in didascalia un’immagine poetica: i personaggi vengono improvvisamente proiettati in una sorta di ghiacciaio,

“Non poteva sfuggire al privilegiato spettatore della prima che, poiché il ghiacciaio dove essi si parlano, funge da specchio, l’uno è il riflesso dell’altro, e in definitiva tutti e due sono il riflesso doppio dell’autore che gridava <> e <>^[3]

Logicamente non verrà riprodotto il ghiacciaio ma si punterà a ricreare un continuo riverbero di luci e di riflessi sfaccettati attraverso l’utilizzo dei materiali più diversi: da veri e propri specchi a gocce di cristallo a catini pieni d’acqua a vestiti ricoperti di pailettes.

La tematica del doppio irrompe anche dal punto di vista recitativo: Irene e Eleonore divengono Melania e Olimpia interpretate dalla stessa attrice; il personaggio maschile, sempre inteso nel corso delle precedenti messinscene come alter ego di Aragon, si scinde in tre personaggi diversi. Due di questi saranno interpretati dallo stesso attore mentre il terzo merita un discorso a parte: si è già molto discusso dell’entrata del personaggio del raisonneur soprattutto dalla fine dell’ottocento, un personaggio che può essere detto il reale nuovo protagonista dell’avanguardia teatrale del primo novecento, il personaggio che specularmente simboleggia sul palcoscenico la nascita della nuova figura del regista. Anche Aragon inserisce qui un raisonneur che egli indica in didascalia con la dicitura di speaker e che si rivolge all’orchestra o alle luci facendo vedere dal vivo la sua egemonia sull’evento teatrale come il dottor  Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto scritto tra la fine del 1928 e l’inizio del 1929 da Luigi Pirandello. 

Nella nostra regia lo speaker - raisonneur diviene un vero e proprio attore di avanspettacolo, un Petrolini che si mette in bocca il napoletano. I personaggi vincolati al prologo e all’epilogo dell’Armadio a specchio ora irrompono sulla scena nei momenti più inaspettati portando la tematica del doppio su vere e proprie atmosfere meta teatrali.

Lo spettatore che volesse ostinatamente interessarsi ad una storia è costantemente disorientato da intermezzi scenici costruiti talvolta sul genere della farsa: davanti al sipario un uomo accovacciato cerca qualcosa, un altro segue i suoi gesti, cerca di aiutarlo, gli fa delle domande e per tutta risposta riceve un paio di schiaffi. Altre scene del genere guignol hanno permesso a G. Raillard di considerare Aragon come un precursore di Ionesco ^[4].

Nella messinscena de L’Armadio a specchio in una bella serata era prevista, secondo i dettami del genere vaudeville, una canzone, che, mantenuta nel testo originale in francese e musicata dal nostro compositore, veniva cantata da uno degli attori in scena. 

Ne A pied du mur manterremo tale impianto dal momento che nel testo trovano posto tre canzoni. 

Se il testo originale di Louis Aragon si componeva di due atti, nella traduzione e nella riduzione per la rappresentazione scenica si presenta come un atto unico all’interno del quale agiranno sette attori.

[1] Louis Aragon, scrittore francese, nacque a Parigi nel 1897. Insieme ad André Breton e a Philippe Soupalt fondò la rivista Litterature (Letteratura, 1919 - 1924), ritenuta dalla critica la prima di genere surrealista. Nel 1923 il gruppo fondò la rivista La révolution surréaliste (La rivoluzione surrealista). Di questi anni sono le opere Feu de Joie, 1919, Le Libertinage, 1924 e Mouvement perpétuel, 1925, con spiccati influssi provenienti dagli amici Reverdy e Apollinaire. L’incontro con la scrittrice russa Elsa Triolet, avvenuto a Parigi nel 1928, cambiò radicalmente la sua vita: Elsa divenne la sua compagna nonché la sua consigliera. Aragon poteva così dimenticare i pensieri che, come un novello Werther, lo avevano spinto, pochi mesi prima, a tentare il suicidio all’interruzione del rapporto con Nancy Cunard.
[2] Henri Behar, Il teatro dada e surrealista, Einaudi, Torino, 1976
[3] Henri Bèhar, Il teatro dada e surrealista, Einaudi, Torino, 1976, p.153.
[4] in Aragon, Classiques du XX Siècle, Edizioni universitarie, Parigi, 1964

L'armadio a specchio in una bella serata

La breve opera "L'Armadio a specchio in una bella serata", è stata scritta tra l'autunno del 1922 e l'aprile del 1923 nel Theatre des Champs - Elysees dove Aragon occupava un posto amministrativo. Ci troviamo davanti a un soggetto da vaudeville: il marito Jules, rientra dopo essere stato in città per affari che lo hanno occupato tutta la giornata. Torna proprio in tempo per trovare la moglie sconvolta, tutta intenta a proteggere un armadio a specchio nel quale, sospettiamo, si nasconda l'amante. Tutto è molto classico; ad esserlo meno è la maniera in cui il soggetto è trattato in modo da pervenire ad un vaudeville tragico. Tutta l'azione consisterà da parte di Jules a ritardare l'apertura dell'armadio, mentre sua moglie Eleonore lo induce invece a farla finita, e lo esaspera affermando che lei ha un amante, che non poteva fare altrimenti, come lui non può fare altro che ucciderli entrambi con il martello che ha comperato in città A fare da sfondo a questa situazione piccolo borghese, un mondo bizzarro in cui si distinguono una donna semi nuda con il capo coperto da un grande cappello a fiori, un giovane soldato, il presidente della repubblica seguito dal suo primo generale, due gemelle siamesi, una fata che in una sorta di pantomima assurda rivendicano con forza la loro appartenenza al quotidiano.

La messa in scena del dramma L'Armoire a glace un beau soir, rientra in un più ampio progetto di ricerca sulla scrittura dell'autore surrealista Louis Aragon, iniziato nell'aprle del 2003 con la messa in scena del breve romanzo del 1928 Il Sesso di Irene, andato in scena per la prima volta presso il Teatro ITC di S. Lazzaro.

Regia: Niccolò Baldari e Charlotte Ossicini

Musiche originali: Umberto Cavalli

Irene - liberamente tratto da "Il sesso di Irene" di Louis Aragon

Regia di Niccolò Baldari e Charlotte Ossicini con Niccolò Baldari, Ivan Giglio, Charlotte Ossicini, Giancarlo Romoli; Musiche originali di Umberto Cavalli; Costumi di Laura Pizzirani

Il linguaggio fortemente erotico e dissacrante, osceno e grottesco de Il sesso di Irene; le tematiche "anti-borghesi" di numerose letture surrealiste, tra le quali Le lacrime dell'Eros di G. Bataille, Il paesano di Parigi di Louis Aragon, Ricerche sulla sessualità a cura di A. Breton; il pensiero post-freudiano di Roheim che intravedeva, in ogni più semplice e comune oggetto della nostra vita quotidiana, un simbolo fallico; la più conosciuta testimonianza letteraria di una delusione amorosa quale I dolori del giovane Werther di W. Goethe; l'analisi semiologica di un autore come R. Barthes che per primo esamina con una violenta lente di ingrandimento i comportamenti spesso puerili e illogici dell'approccio sentimentale ne Frammenti di un discorso amoroso; l'impatto visivo di un graffito proveniente dalla caverna francese di Lascaux, che, riprodotto dalla pittrice Anna Voigt in un quadro, prenderà posto sul palcoscenico e che, secondo Bataille, rappresenta l'idea dell'orgasmo come piccola morte dell'ego maschile; la tradizione folcloristica del valzer e delle mazurche ballate nelle balere come simbolo di sessualità senile, ci hanno permesso di scindere l'io dell'autore in quattro diversi personaggi che sul palcoscenico vivono la propria solitudine "gridando" le loro insoddisfazioni. Narrano storie basate esclusivamente sul dominio della sessualità che, schiacciata dal comportamento civile ed ipocrita, assurge ad una potenza propria fatta di forte cinismo e, insieme, di grande poeticità.
Attraverso i costumi-installazioni che compongono la scenografia e la recitazione da un lato fortemente neutra ed estraniante, i personaggi acquistano una loro valenza semantica sottolineata dallo stesso accompagnamento musicale.
Prendendo come base il testo di L. Aragon l'approccio con le musiche è venuto da sé. Immergendosi a fondo nella ripetuta lettura dell'opera si respira già da subito un'aria malsana, sporca, malatamente romantica. I personaggi - non - personaggi presenti ne Il sesso di Irene hanno una loro chiara fisionomia, anch'essa ai limiti della sopportazione, ai limiti del ridicolo e della farsa immaginifica.
Abbiamo cercato di dare una "voce" musicale ad ogni personaggio, una sorta di respiro che li accompagna nella loro breve vita sul palco. Una sorta di impronta di riconoscimento uditivo che li segue, li rincorre e li raggiunge ogni volta che, in scena, prendono la parola.
Abbiamo per un attimo cercato di abbandonare gli stereotipi musicali imposti dall'accademia e dall'orecchio classico, per inoltrarci in qualcosa di più profondo, che vada nell'imo.
Sebbene restii ad accettarlo comunemente come strumento musicale in tutto e per tutto, il computer e i vari software musicali di campionamento hanno dato il risultato che ci eravamo prefissati.
Partendo da suoni comuni, come chitarre e violini, voci e percussioni, attraverso il supporto tecnologico, lì si sono trasformati, capovolti, offuscati, smembrati e ricomposti, arrivando a qualcosa di nuovo. Il senso globale che dà all'orecchio la musica composta è di una sorta di stonatura piacevole, di confusione metodica, di melodia scordata. Abbiamo cercato di far corrispondere le musiche create alla funzione del personaggio, dando ad entrambi un nome e un volto.
Essendo, il nostro, un gioco di contrasti ed opposti, si è mirato anche a far cozzare la voluta avanguardia musicale e la sperimentazione in essa congenita con melodie classiche.
Le musiche, quindi, saranno intervallate da valzer di dubbia originalità e di facile comprendonio per un orecchio anche non allenato.
Inoltre si avvertono, nell'ascolto delle musiche in sottofondo, anche brani dello stesso romanzo, recitati e cantati, trasformati di tono e capovolti, a basso volume, per confondersi con la musica e con la voce viva degli attori come in una specie di prodromo di tempesta che non arriverà.