Prendendo come base il testo di Louis Aragon l’approccio con le musiche è venuto da sé. Immergendosi a fondo nella ripetuta lettura dell’opera si respira già da subito un’aria malsana, sporca, malsanamente romantica. I personaggi - non personaggi presenti ne Il sesso di Irene hanno una loro chiara fisionomia, anch’essa ai limiti della sopportazione, ai limiti del ridicolo e della farsa immaginifica. Abbiamo cercato di dare una voce musicale ad ogni personaggio, una sorta di respiro che li accompagna nella loro breve vita sul palco. Una sorta di impronta di riconoscimento uditivo che li segue, li rincorre e li raggiunge ogni volta che, in scena, prendono la parola.
Abbiamo per un attimo cercato di abbandonare gli stereotipi musicali imposti dall’accademia e dall’orecchio classico, per inoltrarci in qualcosa di più profondo, che vada nell’imo. Sebbene restii ad accettarlo comunemente come strumento musicale in tutto e per tutto, il computer e i vari software musicali di campionamento hanno dato il risultato che ci eravamo prefissati. Partendo da suoni comuni, come chitarre e violini, voci e percussioni, attraverso il supporto tecnologico, lì si sono trasformati, capovolti, offuscati, smembrati e ricomposti, arrivando a qualcosa di nuovo. Il senso globale che dà all’orecchio la musica composta è una sorta di stonatura piacevole, di confusione metodica, di melodia scordata. Abbiamo cercato di far corrispondere le musiche create alla funzione del personaggio, dando ad entrambi un nome e un volto. Essendo, il nostro, un gioco di contrasti ed opposti, si è mirato anche a far cozzare la voluta avanguardia musicale e la sperimentazione in essa congenita con melodie classiche. Le musiche, quindi, saranno intervallate da valzer di dubbia originalità e di facile comprendonio per un orecchio anche non allenato. Inoltre si avvertono, nell’ascolto delle musiche in sottofondo, anche brani dello stesso romanzo, recitati e cantati, trasformati di tono e capovolti, a basso volume, per confondersi con la musica e con la voce viva degli attori come in una specie di prodromo di tempesta che non arriverà.
Nella breve opera L’Armadio a specchio in una bella serata, scritta tra l’autunno del 1922 e l’aprile del 1923 nel Theatre des Champs - Elysees dove Aragon occupava un posto amministrativo, ci troviamo davanti ad un soggetto da vaudeville: il marito, Jules, rientra dopo essere stato in città per affari che lo hanno occupato tutta la giornata. Torna proprio in tempo per trovare la moglie sconvolta, tutta intenta a proteggere un armadio a specchio dentro al quale, sospettiamo, si nasconda l’amante. Tutto è molto classico; ad esserlo meno è la maniera in cui il soggetto è trattato in modo da pervenire ad un vaudeville tragico. Tutta l’azione consisterà da parte di Jules a ritardare l’apertura dell’armadio, mentre sua moglie Eleonore lo induce invece a farla finita, e lo esaspera affermando che lei ha un amante, che non poteva fare altrimenti, come lui non può fare altro che ucciderli ambedue con il martello che ha comprato in città.
A fare da sfondo a questa situazione piccolo borghese, un mondo bizzarro in cui si distinguono una donna semi nuda con il capo coperto da un grande cappello a fiori, un giovane soldato, il presidente della Repubblica seguito dal suo primo generale, due gemelle siamesi, una fata che in una sorta di assurda pantomima rivendicano con forza la loro appartenenza al quotidiano.
L’Armadio a specchio in una bella serata considerato da Béhar [2] l’esempio più perfetto della corrente letteraria dell’assurdo - grottesco si differenzia fortemente, dal punto di vista formale da Il sesso di Irene; l’impianto strutturale è quello del tipico dramma borghese che ha per nucleo il ménage a trois, ma Aragon inserisce un prologo ed un epilogo apparentemente slegati e che contribuiscono a minare dall’interno l’intera struttura. Il dramma che si consuma sul tema del possibile amante nascosto dalla moglie nell’armadio viene esasperato attraverso un linguaggio al limite del nonsenso e da una parodia del parlato borghese. La figura di Eleonore risulta incomprensibile. Gioca sul filo, difende l’apertura dell’armadio continuando a ripetere che all’interno non vi è nessuno. Provoca il marito con una punta di autocompiacimento, rende il clima tra le pareti domestiche invivibile.
Prendendo spunto dalle prime proiezioni cinematografiche senza sonoro e, per tale motivo, accompagnate e commentate dal vivo, la musica utilizzata nella messinscena è rigorosamente acustica e prevede per l’accompagnamento delle sequenze sceniche, l’utilizzo di un pianista in scena.
Se Irene appare come un personaggio archetipo , simbolo di un atteggiamento dominato dal desiderio di concupiscenza, Eleonore è il suo corrispondente piccolo borghese. Nella sua discesa al quotidiano si colora di elementi tragicomici messi in evidenza da una regia di stampo classico. Se in Irene alla traduzione originale dell’opera si sono voluti affiancare con un collage tematico svariati riferimenti letterari, la messinscena dell’Armadio a specchio, anch’essa una traduzione originale, si è basata su una fedeltà maniacale al testo e alle sollecitazioni surrealiste.
Au pied du mur (Messo alle strette), pubblicato nella raccolta Le Libertinage nel 1924, rappresentato per la prima volta il 28 maggio 1925 al Vieux Colombier con la regia e l’allestimento scenico di Antonin Artaud, non cerca la finzione come avveniva ne L’Armadio a specchio in una bella serata; il soggetto, se sene volesse trovare uno, potrebbe essere l’esilio volontario di un amante ma, questo, viene trattato in modo completamente personale da Aragon che, come nell’opera precedente, sconcerta lo spettatore con un prologo apparentemente arbitrario. Appare fin da subito evidente che il dramma a cui si assiste si presenta più sotto forma di un film che come opera di teatro. Più che di scene si dovrebbe parlare di piani, nei quali la luce verrà utilizzata come nel cinema, ponendo l’accento su un volto, su un attore mentre gli altri continuano ad agire nell’ombra.
Se ne L’Armadio a specchio in una bella serata la tematica del doppio, intesa metaforicamente come riflesso del proprio volto su di una superficie specchiante, si è tradotta dal punto di vista scenografico in un interno piccolo borghese appena abbozzato (un attaccapanni, un tavolo e tre sedie e naturalmente l’armadio a specchio) ricoperto da una pellicola adesiva specchiante, nel caso di Messo alle strette lo stesso Aragon suggerisce in didascalia un’immagine poetica: i personaggi vengono improvvisamente proiettati in una sorta di ghiacciaio,
“Non poteva sfuggire al privilegiato spettatore della prima che, poiché il ghiacciaio dove essi si parlano, funge da specchio, l’uno è il riflesso dell’altro, e in definitiva tutti e due sono il riflesso doppio dell’autore che gridava <> e <>[3]
Logicamente non verrà riprodotto il ghiacciaio ma si punterà a ricreare un continuo riverbero di luci e di riflessi sfaccettati attraverso l’utilizzo dei materiali più diversi: da veri e propri specchi a gocce di cristallo a catini pieni d’acqua a vestiti ricoperti di pailettes.
La tematica del doppio irrompe anche dal punto di vista recitativo: Irene e Eleonore divengono Melania e Olimpia interpretate dalla stessa attrice; il personaggio maschile, sempre inteso nel corso delle precedenti messinscene come alter ego di Aragon, si scinde in tre personaggi diversi. Due di questi saranno interpretati dallo stesso attore mentre il terzo merita un discorso a parte: si è già molto discusso dell’entrata del personaggio del raisonneur soprattutto dalla fine dell’ottocento, un personaggio che può essere detto il reale nuovo protagonista dell’avanguardia teatrale del primo novecento, il personaggio che specularmente simboleggia sul palcoscenico la nascita della nuova figura del regista. Anche Aragon inserisce qui un raisonneur che egli indica in didascalia con la dicitura di speaker e che si rivolge all’orchestra o alle luci facendo vedere dal vivo la sua egemonia sull’evento teatrale come il dottor Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto scritto tra la fine del 1928 e l’inizio del 1929 da Luigi Pirandello.
Nella nostra regia lo speaker - raisonneur diviene un vero e proprio attore di avanspettacolo, un Petrolini che si mette in bocca il napoletano. I personaggi vincolati al prologo e all’epilogo dell’Armadio a specchio ora irrompono sulla scena nei momenti più inaspettati portando la tematica del doppio su vere e proprie atmosfere meta teatrali.
Lo spettatore che volesse ostinatamente interessarsi ad una storia è costantemente disorientato da intermezzi scenici costruiti talvolta sul genere della farsa: davanti al sipario un uomo accovacciato cerca qualcosa, un altro segue i suoi gesti, cerca di aiutarlo, gli fa delle domande e per tutta risposta riceve un paio di schiaffi. Altre scene del genere guignol hanno permesso a G. Raillard di considerare Aragon come un precursore di Ionesco [4].
Nella messinscena de L’Armadio a specchio in una bella serata era prevista, secondo i dettami del genere vaudeville, una canzone, che, mantenuta nel testo originale in francese e musicata dal nostro compositore, veniva cantata da uno degli attori in scena.
Ne A pied du mur manterremo tale impianto dal momento che nel testo trovano posto tre canzoni.
Se il testo originale di Louis Aragon si componeva di due atti, nella traduzione e nella riduzione per la rappresentazione scenica si presenta come un atto unico all’interno del quale agiranno sette attori.
[1] Louis Aragon, scrittore francese, nacque a Parigi nel 1897. Insieme ad André Breton e a Philippe Soupalt fondò la rivista Litterature (Letteratura, 1919 - 1924), ritenuta dalla critica la prima di genere surrealista. Nel 1923 il gruppo fondò la rivista La révolution surréaliste (La rivoluzione surrealista). Di questi anni sono le opere Feu de Joie, 1919, Le Libertinage, 1924 e Mouvement perpétuel, 1925, con spiccati influssi provenienti dagli amici Reverdy e Apollinaire. L’incontro con la scrittrice russa Elsa Triolet, avvenuto a Parigi nel 1928, cambiò radicalmente la sua vita: Elsa divenne la sua compagna nonché la sua consigliera. Aragon poteva così dimenticare i pensieri che, come un novello Werther, lo avevano spinto, pochi mesi prima, a tentare il suicidio all’interruzione del rapporto con Nancy Cunard.
[2] Henri Behar, Il teatro dada e surrealista, Einaudi, Torino, 1976
[3] Henri Bèhar, Il teatro dada e surrealista, Einaudi, Torino, 1976, p.153.
[4] in Aragon, Classiques du XX Siècle, Edizioni universitarie, Parigi, 1964
