Roberto Capucci o della performatività dell’abito

Articolo contenuto in
PER/FORMARE L'OPERA
Arti viventi, spazi, costumi
a cura di Gerardo Guccini e Nicoletta Lupia
Prove di Drammaturgia n.1/2015


Se potessi, abolirei il termine moda dal vocabolario.
Essere alla moda è già essere fuori moda.
Roberto Capucci


Abiti-scultura sono le creazioni di Roberto Capucci, la cui carriera iniziò nel 1951. Studiò Belle Arti e, per un caso fortuito, invece di diventare scultore o scenografo si dedicò alla moda. Figlio di una tradizione diversa, al di fuori di logiche prettamente prêt-à-porter e in un contesto aureo ove ancora le grandi dive ricercavano creazioni simili per la scena o il set cinematografico come per i red carpet o le occasioni ufficiali, ecco che la sua formazione artistica trovò giusta collocazione in abiti che creano veri e propri volumi, che modificano l’anatomia dell’indossatrice a favore di nuove geometrie, come il celeberrimo abito a «nove gonne» (1956) o l’abito-scultura "Colonna dorica" (1978). Quando ancora Firenze era la capitale della Moda, Capucci inizia questa sua avventura fatta di artigianalità e di estrema consapevolezza dell’abito in movimento, della natura dei tessuti atti a rinfrangere la luce in mille modi diversi, e non a caso avrà predilezione per la seta, cangiante, per tessuti come il taffetà o il georgette, per elementi preziosi in cristallo, prismatici. E non a caso sarà fra i primi a voler trasportare le sfilate proprio fuori dai luoghi deputati, ma in contesti diversi del patrimonio artistico italiano, architetturale e paesaggistico. Nel luglio 1970 Capucci decise, per la prima volta, di sfilare all’interno di un museo, nel ninfeo del Museo di Arte Etrusca di Villa Giulia, dove presenta una sfilata-performance «...more like watching a religious pageant than a fashion show»[1], innovativa e spiazzante, con modelle che indossavano stivali con tacco basso, senza trucco e con i capelli al naturale. E, appunto, i suoi abiti di scena sono creati per l’interprete, come i capolavori realizzati per Katia Ricciarelli o Raina Kabaivanska, in occasione di recital [2], come unione fra alto artigianato italiano, moda e opera lirica, dove gli abiti guardano a modulare l’essenza dell’interprete durante l’esibizione, a essere modificati a vista secondo una componente prettamente performativa, ad amplificarne la presenza scenica ma non a raccontare del personaggio, che quello sarebbe compito del costume. E quando creerà veri e propri costumi pensati per la scena (solo in un paio di occasioni), ecco che il dato performativo si esplica in tutta la sua natura. Nel celeberrimo caso delle vestali per la Norma di Bellini i cui abiti di scena, realizzati in collaborazione con la Sartoria Farani, sono abiti performativi ampli, fatti di una profusione di tessuti, di maniche che allargano all’infinito l’ampiezza delle braccia e lunghi strascichi, sino a undici metri, che creano quasi un’idea di farfalla, volumi in movimento che percorrono, come una processione, obliquamente il palcoscenico – costumi scenografici che creano un’architettura mobile – interpuntati da un ricamo di paillettes d’argento e da una serie di cordoni sempre d’argento di diverse dimensioni sul corpino per ricreare giochi di luce. E così, ancora i suoi progetti museali che sono in realtà abiti creati per happening e inaugurazioni e che trovano sicura tradizione in Paul Poiret (1879-1944), così innovativo da subito entrare in conflitto con Worth perché aveva deciso di far indossare i pantaloni (all’orientale) alle donne nella vita di tutti i giorni – quando a teatro la tradizione del Beinkleidrollen era iniziata a fine Settecento – in quella definizione dell’abito come strumento per sancire l’emancipazione femminile, o nella creazione di abiti volumetrici in occasione di feste e travestimenti, antesignani dell’happening, come il Fountain Dress per la Fête de la mille ed deuxième nuit (1911). Capucci, non par strano, ha disegnato spesso bozzetti slegati da una effettiva realizzazione scenica, idee rimaste su carta che rappresentano un contributo incredibile per comprendere appunto questa osmosi tra scena e alta moda e che aprono visioni sul suo modus operandi. Si tratta di materiali inediti che chi scrive ha potuto visionare per gentile concessione della Fondazione Capucci: bozzetti, in tutto 37, datati in anni diversi nel periodo compreso tra il 1960 e il 2006, ma che pur occupando un arco di tempo così ampio sembrano avere continui rimandi tra l’uno e l’altro quasi facessero parte del medesimo allestimento. Ad un primo sguardo ciò che risalta è una affinità con i bozzetti costumistici realizzati per i Balletti Russi [3] di Diaghilev, ove l’incontro tra esponenti delle avanguardie artistiche e la danza portò a una profonda riflessione sul concetto di arte in movimento. Da Picasso, ai Futuristi, a Bankst ecco come si fa forte l’esigenza di creare quella unione fra ritmo, colore e musica che non poteva non passare attraverso la maledizione della matericità e carnalità scenica[4]. Questo è il côté iconografico ravvisabile nelle creazioni di Capucci, in bozzetti che riportano in calce la dicitura di «costume teatrale» e la sua firma. Nella scelta di colori accesi a contrasto, nelle fogge che pescano a piene mani in quell’immaginario orientale di inizio Novecento. E qui viene in mente Luigi Sapelli in arte Caramba e la sua Turandot [5], i cui costumi di fantasia si fondono con la sapienza nell’utilizzo dei tessuti creati da Mariano Fortuny, per i quali Caramba era arrivato a definire nuovi effetti di luce allo scopo di valorizzarne la matericità in scena. E proprio questi bozzetti, – o illustrazioni per la scena[6] – realizzati da Capucci, sono costumi d’arte, slegati dal nome del personaggio, da qualsiasi riferimento letterario, portatori di una storia solo attraverso il segno grafico. Idee di costumi, quelle di Capucci, che testimoniano una nuova narrazione dell’abito, attraverso le rigide volumetrie, l’architettura del movimento anche nella traccia immobile della matita, nella severa simmetria, nella ripetizione di un motivo o di un elemento decorativo, dalla spirale alla linea retta in ogni singolo elemento dell’abito scenico, sino al copricapo e ai calzari. Ancora di più nei disegni che riportano la dicitura in calce di «costume per balletto», dove il corpo del danzatore appare nudo e il costume è fatto di elementi geometrici come sfere applicate sulla pelle nuda, o piume, o ancora di elementi “sonori” come campanelli. In due bozzetti in particolare è indicata la fonte iconografica di ispirazione. Un primo, del 2000, riporta la dicitura «liberamente ispirato a Albrecht Dürer, Flügel einer Blauracke»[7] , un’opera annoverata fra i migliori disegni presi dal vero dell’artista fiammingo, diviene materia di ispirazione per un costume dove l’ala, la sua forma e i suoi splendidi colori (dal verde marino, al turchese, al terra di Siena) vengono ripetuti sia nella struttura applicata all’altezza del bacino che nel copricapo. O in un altro, in cui si riporta la dicitura «L’uccello di Fuoco di Stravinski», del 1982, con piume applicate al costume del performer e al copricapo e con colori che vanno dal giallo al rosso intenso che sembra rievocare Nijinsky, e il suo L'Aprés-midi d'un Faune (1912), su musica di Debussy, dove il décor di Bakst comprendeva il noto costume per il fauno cosparso da chiazze ferine o quello per Le Spectre de la Rose(1911) [8] con decine di petali in seta applicati ad arte lungo l’anatomia del performer. O ancora, in un altro bozzetto del 2006, riportante la dicitura di «costume teatrale», ecco una variante teatralizzata del kimono, attuata attraverso l’inserimento di una struttura rigida all’altezza delle spalle, secondo una modifica dell’anatomia che sembra amplificare l’apertura alare delle braccia anche se poste lungo i fianchi, innestando una volumetria rigida che sembra rimandare al Triadisches Ballet di Oskar Schlemmer. Capucci testimonia, quindi, una profonda consapevolezza dell’essenza dell’abito performativo i cui elementi decorativi e la foggia stessa devono amplificare il movimento del performer assecondandone la tridimensionalità per aiutare la visione materica del ritmo.

Note:
1. Roberto Capucci e l'antico, Catalogo della mostra, Massimiliano Capella (a cura di), Allemandi, Torino 2012, p. 36.
2. Per l’Evento RAI in Eurovisione in onore di Maria Callas all’Arena di Verona nel 1986, regia di Pier Luigi Pizzi.
3. Sui Balletti Russi esiste una bibliografia vastissima, che non citeremo per ovvie ragioni di spazio. Imprescindibile, però, il catalogo della mostra intitolata La danza delle Avanguardie, Dipinti, scene e costumi, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino (a cura di), Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto,17 dicembre 2005 - 7 maggio 2006, Skira Edizioni, per l’attento sguardo anche sui costumi, caso raro.
4. Depero addirittura eliminò i performer perché troppo lenti.
5. Per la messa in scena venne realizzata una spettacolare collezione di 70 costumi disegnati dallo scenografo Caramba, ancora custoditi nei magazzini Scala all' Ansaldo e andati in mostra due anni fa a Palazzo Reale nella mostra «La Scala e l' Oriente 1778-2004», curata da Vittoria Crespi Morbio.
6. Si veda, in questo stesso numero di «Prove di Drammaturgia», Enrico Minio Capucci (Presidente Fondazione Capucci) e Serena Angelini Parravicini (a cura di), Roberto Capucci: Sguardi ai rapporti tra moda e spettacolo.
7. Albrecht Dürer, Flügel einer Blauracke (Ala di una ghiandaia marina, 1512), acquerello e guazzo su pergamena, 20 x 20 cm. Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
8. Balletto in un atto di Michel Fokine, su musica di Carl Maria von Weber.

Effimeri materici. Catalogare il costume teatrale

Si pubblica qui un estratto de Charlotte Ossicini, Effimeri materici. Catalogare il costume teatrale, contenuto in V. Bazzocchi, P. Bignami (a cura di), Le arti dello spettacolo e il catalogo, Carocci 2013.



Il costume è una scrittura e ne ha tutta l’ambiguità.
Roland Barthes




Il costume teatrale, ancor più dell’evento teatrale, è al contempo effimero e materico: da un lato si
presenta come un oggetto veicolato al fattore tempo, un aggregato temporale di dati elementi
esistente solo in un preciso lasso di tempo non ripetibile, dall’altro lascia come testimonianza una
consistenza tridimensionale [1], un reliquiario che induce, spesso, ad analisi superficiali.
Il costume teatrale in quanto aggregato, quindi, esiste solo in un dato lasso di tempo, più o meno
breve (in una singola scena, in uno o più atti, per l’intero spettacolo), mentre i suoi singoli
componenti sono morfologicamente oggetti durevoli nel tempo. Il costume, invece, è stato sempre
considerato una rimanenza materiale, ovvero come pertinente di quei documenti diretti che possono
aiutare nella definizione dello spettacolo teatrale, il quale una volta terminato scompare e non sarà
mai più ripetuto in modo identico – ogni singola replica di un medesimo spettacolo dal vivo è da
considerarsi distinta – e, soprattutto, che non potrà mai essere documentato nella sua interezza. Lo
spettacolo dal vivo è, quindi, un “bene immateriale, in quanto non può fissarsi, come altri beni
culturali, su alcun supporto (libro, tela, pellicola)”[2], per cui esso non potrà mai affidarsi a una
riproducibilità tecnica – come un film, o un brano musicale – ma potrà affidarsi unicamente a una
replicabilità parziale [3].
La costitutiva tridimensionalità del costume teatrale, lo ha portato ad essere annoverato – una volta
che la nozione di cultura materiale [4] ha preso forza – fra gli oggetti del teatro [5], ovvero a
considerarlo un prodotto artigianale e/o artistico risultante da determinati processi e come entità in
grado di informare su periodi storici e realtà sociali, come del singolo evento. Se ciò è vero da una
parte, dall’altra il costume può mentire rispetto alla sua stessa natura. Spesso il figurino è stato
preso in considerazione quale fonte documentaria certa quando, in realtà, il costume quasi mai si
presenta identico rispetto a quanto documentato, ma subisce trasformazioni nella lenta metamorfosi
dal cartaceo all’evento; inoltre il costume teatrale – come l’abito in generale – è costituito da
materiali facilmente deperibili, soggetti all’usura, ma anche al riutilizzo. Oltre a ciò si presenta
molto spesso la confusione tra abito civile e costume teatrale [6], con le conseguenti problematiche dal
punto di vista dell’indagine e della giusta collocazione dei reperti antichi e moderni pervenuti. Ad
esempio sia Paul Poiret che Mariano Fortuny – personalità a metà fra la maison di alta moda e
l’ambito del teatro – creavano sia costumi teatrali, che abiti fantasiosi per occasioni mondane,
secondo la stessa concezione artigianale, per cui anche un abito non strettamente concepito per un
evento teatrale si presentava poco curato all’interno, in forte contrasto con la profusione decorativa
all’esterno. O ancora abiti autenticamente antichi impiegati in lungometraggi cinematografici, che
hanno subito interventi minimi, possono essere non facilmente individuabili dallo studioso
dell’abbigliamento o del restauro, per cui sono considerati abiti pur essendo ormai costumi – in
quanto si dà per appurato che un abito, anche di alta moda, una volta utilizzato in uno spettacolo
teatrale (o in un set cinematografico) diviene un costume, in quanto esso è divenuto parte di quel
fenomeno ostensivo [7]specifico dello spettacolo teatrale – mentre ancora è possibile incontrare
costumi teatrali e cinematografici creati ex-novo con una precisione filologica impressionante, dai
materiali antichi originali sino al recupero della tipologia di cucitura, per cui, fra qualche decennio,
potrebbero essere facilmente confusi con abiti archeologici.
Paradigmatico, quindi, è il fenomeno ostensivo del costume teatrale che implica una componente
narrativa, attraverso un processo di significazione denotato dall’efficacia simbolica[8] del costume,
nella fase della relazione teatrale[9]. L’ostendere un oggetto sul palcoscenico crea, infatti, i
presupposti per i quali esso non sia più un mero attrezzo ma un’entità iconica[10], un rinvio ad altro.
Roland Barthes, a partire dal suo Sistema della Moda, applica agli studi sull’abbigliamento alcune
categorie proprie della linguistica saussuriana (langue/parole, sincronia/diacronia,
significante/significato), attuando un’analisi semiologica che lo porta a notevoli difficoltà
metodologiche, per cui restringe il suo campo ritornando dall’oggetto dell’abbigliamento al cartaceo
della rivista di moda [11]. Nonostante questa scelta, lascia comunque un’importante eredità, quella di
riconoscere la moda quale sistema di significazione[12], applicando questa intuizione in un altro
saggio, di molto precedente, Le malattie del costume teatrale (1955):

[…] il buon costume di teatro dev’essere abbastanza materiale per significare e abbastanza trasparente per
non trasformare i suoi segni in parassiti. Il costume è una scrittura e ne ha tutta l’ambiguità.[13]

La scrittura è l’elemento fondamentale perché il costume teatrale – ancora di più rispetto all’abito –
deve essere colto nel momento della sua valenza narrativa, nel processo di significazione in atto
durante lo spettacolo, e in base a ciò analizzarne l’efficacia simbolica. Il costume è quindi da
circoscrivere nel suo “ruolo puramente funzionale”[14], ma soprattutto:

Il nucleo intellettivo, o cognitivo, del costume teatrale, il suo fondamento, è il segno [15].

Nel momento in cui, quindi, si assume come paradigma che quel dato costume è andato in scena in
un tempo e in un luogo preciso, ecco che diviene il portatore dell’idea dei creatori, un significante e
un significato di un preciso evento spettacolare, un segno, appunto, di primaria importanza in
quanto testimonianza tangibile di un evento irripetibile. Un segno che è strettamente connesso al
momento della fruizione da parte dello spettatore, fortemente implicato nella dinamica della
relazione teatrale, che è su base temporale.
Per questo a partire dal concetto di tridimensionale materico e instabile, si è passati alla definizione
del costume quale quadridimensionale instabile: ovvero un oggetto che presenta oltre alle tre
dimensioni dello spazio (ampiezza, altezza e profondità), anche la quarta dimensione del tempo. Ne
deriva il concetto primario: il costume teatrale può presentare interesse documentale solo nel
momento in cui si fermi il suo ciclo di vita sul palcoscenico. Un buon sistema catalografico,
applicato alle arti performative, dovrebbe essere in grado di formalizzare le dinamiche sul
palcoscenico del bene materiale. Da qui l’importanza della versione finale del modello elaborato in
sede sperimentale: un ibrido, da una parte direttamente derivato dall’approccio tradizionale nella
schedatura degli abiti antichi e contemporanei, dall’altra profondamente influenzato dalla natura
time-based degli archivi documentali delle arti performative. Questo livello di complessità
descrittiva introduce una considerevole distanza dagli standards catalografici non basati su
coordinate temporali, con importanti conseguenze in tema di sviluppo metodologico [16].
L’esigenza, quindi, di un documento affidabile in grado di testimoniare effettivamente il costume
teatrale durante il suo ciclo di vita sulla scena, nelle sue valenze simboliche e narrative si presenta
come fondamentale, pena il cadere nell’eccessivo aneddotico; accanto a questo sarebbe doveroso
mantenere una memoria dell’analisi strutturale, in modo da creare un thesaurus specifico legato
all’evoluzione tecnologica dei tessuti e dei materiali nell’era digitale (con una applicazione al
costume cinematografico – con le dovute modifiche – del medesimo modello catalografico). [...]

1 Caterina Chiarelli ha definito l’abito storico il tridimensionale instabile. Cfr.Caterina Chiarelli, Dal guardaroba al
museo, Dinamismo e metamorfosi della Galleria del Costume, Sillabe, Livorno 2009, p. 48.
2 Vittorio Sabatelli, L’impresa dello spettacolo dal vivo, Lo Scarabeo, Bologna 2000, p. 52.
3 Cfr. Marco De Marinis, Semiotica del teatro, Bompiani, Milano 1982.
4 Nata grazie all’influsso del materialismo storico, la cultura materiale guarda sostanzialmente ai manufatti, agli oggetti,
i materiali quali testimoni concreti delle dinamiche di una comunità, o società. Cfr. Jean-Marie Pesez (1983), Storia
della cultura materiale, in La nuova storia, a cura di J. La Goff, tr. it., Mondadori, Milano 1983 (ed. or. 1979), pp. 167-205.
5 “Analisi applicata al teatro degli oggetti”, in Paola Bignami, Dall’oggetto alla funzione: il costume, in Paola Bignami,
Giovanni Azzaroni (acura di), Gli oggetti nello spazio del teatro, Bulzoni, Roma 1997, p. 124.
6 Cfr. Thessy Schoenholzer, Costumi civili e teatrali: osservazioni, ricerche e problemi di studio, in Paola Bignami (a
cura di), Mascheramenti. Tecniche e saperi nello spettacolo d’occidente e d’oriente, Carocci, Roma 1999, pp. 135-158 e
Paola Bignami, Charlotte Ossicini, Il quadrimensionale instabile. Manuale per lo studio del costume teatrale, UTET,
Torino, 2010.
7 “La semiotizzazione implica il mostrare oggetti ed avvenimenti al pubblico, piuttosto che descriverli, spiegarli o
definirli. Tale aspetto ostensivo dello spettacolo scenico lo distingue per esempio dalla narrativa, dove persone, oggetti
ed avvenimenti vengono necessariamente descritti e raccontati. Di nuovo non è il referente drammatico a venire
mostrato, ma qualcosa che esprime la sua classe”: Keir Elam, Semiotica del teatro, Il Mulino, Bologna 1988, p. 37.
8 Cfr. Claude Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano 2009.
9 Marco De Marinis, Capire il teatro, Lineamenti di una nuova teatrologia, Bulzoni, Roma 1999, pp. 25-32.
10 Arnaldo Picchi, L’aiutante magico nella forma degli oggetti di scena, in Giovanni Azzaroni, Paola Bignami, Gli
oggetti nello spazio del teatro, Bulzoni, Roma 1997, p. 179.
11 Gianfranco Marrone (a cura di), Scritti. Società, testo, comunicazione, Einaudi, Torino 1998, Roland Barthes, Il
linguaggio del vestito, pp. 74-83.
12 Gianfranco Marrone, Barthes: il processo della moda, in G. Ceriani e R. Grandi (a cura di), Moda: regole e
rappresentazioni, Franco Angeli, Milano 1995, pp. 138-153.
13 Roland Barthes, Le malattie del costume teatrale, in Roland Barthes, Saggi critici, Einaudi, Torino 2002, pp. 48-49.
14 Il costume è soggetto a tre possibili errori o “malattie”, ovvero “verismo archeologico” derivante “dall’ipertrofia della
funzione storica”14, “l’estetismo” da “l’ipertrofia di una bellezza formale” e “l’ipertrofia della sontuosità, ivi, p. 40-49.
15 Ivi, p. 45.
16 Riguardo all’argomento è stato presentato, al Cidoc 2006, a Göteborg (Svezia), un paper, intitolato From relational
metadata standards to CRM ontology: A case study in performing arts documentation (autori: Paolo Bonora, Charlotte
Ossicini, Giuseppe Raffa) – in CIDOC 06 Proceedings, 2006 –- in cui sono contenuti i risultati ottenuti, il processo di
migrazione del modello relazionale, basato sulla scheda concessa in via sperimentale dall’ICCD, verso il modello
elaborato sul costume teatrale nel progetto RADAMES, un object oriented model, e la definizione della relativa
interfaccia semantica basata sul CIDOC CRM sia dal punto di vista metodologico, che tecnico. Gli aspetti peculiari di
questo caso di studio sono stati messi in evidenza come possibili linee guida nella catalogazione dei materiali afferenti
alle arti performative. Per approfondimenti, sul piano informatico, rimando al saggio di Paolo Bonora, Il computer in
sartoria. Il processo di elaborazione di un sistema informatico per la catalogazione, in Paola Bignami, Charlotte
Ossicini, Il quadridimensionale instabile. Manuale per lo studio del costume teatrale, cit., pp. 125-143.

SPAZI, PARTI E COSTUMI PER ATTORI E CANTANTI

SPAZI, PARTI E COSTUMI PER ATTORI E CANTANTI

A cura di Paola Bignami, Marco Beghelli, Gerardo Guccini

quando: gio 21.11.2013
dove: Laboratori delle Arti/auditorium

Il convegno si suddivide in tre panel che metteranno a confronto le prassi storiche dell’allestimento operistico, le svolte nove- centesche e le modalità contemporanee. Modalità che, pur riprendendo elementi delle prime e delle seconde – come la scan- sione prove al pianoforte/prove in scena, e la centralità del progetto registico – non discendono direttamente né dalla tradizione né dalla cultura delle avanguardie, ma, più concretamente, risultano da una gestione dello spettacolo aperta alle emergenze estetiche e tecnologiche della contemporaneità. Centrale proposito la partecipazione di artisti e operatori: i registi Gabriele Vacis e Francesco Esposito, Enrico Minio, Direttore Generale della Fondazione Roberto Capucci, e Alberto Triola, direttore artistico del Festival della Valle d’Itria. Il convegno è integrato da una rassegna video sulle incursioni operistiche dei Maestri dell’Alta Moda, che sono in questo ambito sia espressioni del presente che portatori di un’idea a-temporale dell’abito e delle sua forme. Dice Roberto Capucci: “Se potessi, abolirei il termine moda dal vocabolario. Essere alla moda è già essere fuori moda”.



h 10.30
Intrecci fra Alta Moda e Costume nell’Opera Lirica
Rassegna video a cura di Charlotte Ossicini
h 15.30
Convegno
Primo panel: Spazi e visioni, con Marinella Pigozzi, Gerardo Guccini, Gabriele Vacis
Secondo panel: Parti e personaggi, con Marco Beghelli, Alberto Triola, Francesco Esposito
Terzo panel: Costume e costumi, con Maria Giuseppina Muzzarelli, Charlotte Ossicini, Enrico Minio

Costume Colloquium III: Past Dress – Future Fashion, November 8-11, 2012 in Florence, Italy

Past Dress – Future Fashion

Stylists and designers look to the past to seek inspiration for their latest creations. We reference the past to spark our imagination for new ideas, but more often we look back to identify those timeless themes that remain valuable for the present and into the future.

Therefore vintage styles, designer creations and historic fashion collections will be just some of the many topics presented at Costume Colloquium III: Past Dress – Future Fashion to be held November 8-11, 2012 in Florence, Italy .

The international, interdisciplinary and intercultural structure of Costume Colloquium promotes a lively exchange of knowledge on a full range of ideas and interests. The conference topics and themes of Past Dress – Future Fashion are appealing to professionals and academics as well as amateurs and students and will include the following:

Interpreting Fashion of the Past in the Past
Returning to the Future: Inspirations and Influences of Past Traditions in Fashion Today
Rediscovering Historical Techniques, Tastes and Trends
Collecting Fashion: Aims and Accessibility
Learning from Dress Collections and Fashion Documents
Conserving, Preserving and Displaying Dress and Costumes
Recycling, Repurposing and Wearing Vintage and Dress of the Past
Reconstructing and Reproducing Historical Clothes
Dressing Performers for the Performing Arts: Designers, Creations and Fashion


Watch the full program online

SESSION IX: Dressing Performers for the Performing Arts: Designers, Creations and Fashion Influences


• MICHELLE TOLINI FINAMORE – Boston, Massachusetts, USA (Curatorial Research Associate in the Department of Textile and Fashion Arts at the Museum of Fine Arts)

Venus in Finery: The Seductress of Silent Cinema

• RICHARD TORREGROSSA – New York, New York, USA (Journalist and Author)

Looking To Past Icons for Contemporary Inspiration:
Cary Grant and the Revival of Bespoke Tailoring

• BONNIE KRUGER – Saint Louis Missouri, USA (Costume Director/ Professor of the Practice Washington University Performing Arts Dept.) with Holly Irvine Poe Durbin, California, USA (Professor, Head of Costume Design, University of California, Irvine)

“I Don’t Dress Movie Stars, I Dress Characters”
The Exceptional Career of Costume Designer Ann Roth

• CHARLOTTE OSSICINI – Bologna, Italy (PhD in Theatrical and Cinema Studies, Universita’ di Bologna – Alma Mater Studiorum)

Performing Vintage: The Costumes Archive of the Teatro delle Albe

I VOLTI (E L'ECCELLENZA) DEL PRECARIATO UNIVERSITARIO

GIOVANI PRECARI E NUOVE PROSPETTIVE DI RICERCA
PER IL TEATRO E LO SPETTACOLO
Università di Bologna
Dipartimento di musica e spettacolo
via Barberia 4
24-25 maggio 2012

L'appuntamento annuale della CUT (Giovani precari e nuove prospettive di ricerca per il teatro e lo spettacolo) è questa volta dedicato alle ricerche dei giovani studiosi che, sempre più numerosi, costituiscono la fascia, ormai tristemente nota, del precariato: un limbo di ricercatori, spesso brillanti, che, pur lavorando a stretto contatto con l'università, non hanno possibilità di accedervi stabilmente, costruendo un rapporto professionale che coroni finalmente il loro curriculum.


In questi ultimi anni poi, con il sostanziale blocco dei concorsi e della mobilità accademica, le fila dei precari si sono ulteriormente ingrossate, costituendo di fatto la norma (e non l'eccezione) dell'iter accademico.


Per questo motivo la CUT, che già aveva deciso di riconoscere una rappresentanza dei precari nel Direttivo, ha voluto con questo convegno non solo porre l'attenzione sulla gravità del problema, ma, attraverso le relazioni, dar conto soprattutto delle capacità e della ricchezza di prospettive scientifiche che questi giovani studiosi stanno sviluppando lungo tutto l'arco delle teorie e della storia del teatro: dagli approcci interdisciplinari, alle ricerche sullo spettacolo di antico regime fino alla scena novecentesca e contemporanea.

Programma del Convegno

Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage Costumes in Europe from the Late Renaissance to 1900

Il Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e Melodramma Europeo della Fondazione Giorgio Cini, in collaborazione con University of Southampton e l’Archivio storico della Rubelli Historical Textile Collection, promuove un convegno internazionale di studi dedicato alla storia e al ruolo del costume nel teatro musicale.

Programma del Convegno

Giovedì 29 Marzo/Thusday 29 March, Sala Barbantini

15.30-17.30
CROSSING BOUNDARIES
Chair: Maria Ida Biggi (Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo, Fondazione Cini e Università Cà Foscari di Venezia,Italia)
Doretta Davanzo-Poli (Università Ca’ Foscari di Venezia, Italia)
Costumi teatrali barocchi nella religiosità popolare e nei monumenti funebri.
Corinna Tania Gallori (Kunsthistorisches Institut in Florenz, Italia)
Penne a teatro dal Rinascimento a Papageno
Alessio Francesco Marinoni (Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, Italia)
Vestire il divino. Il costume degli “dei” e del “sovraumano” da Monteverdi a Wagner
Helen Greenwald (New England Conservatory of Music, Boston, USA)
Opera as iconography

Venerdì 30 Marzo/Friday 30 March, Sala Barbantini

9.30-11.00
ITALIAN 17th CENTURY COSTUMES
Chair: Isabella Campagnol (Archivio Storico Rubelli,Venezia,Italia)
Christine Jeanneret (Université de Genève, Svizzera)
Emblems, portraits, characters and affects: Costume drawings for Ipermestra (1658)
Maria Paola Ruffino (Conservatore Arti Decorative - Museo Civico d’Arte Antica di Torino, Italia)
I costumi dei balletti alla corte di Torino alla metà del XVII secolo negli album miniati di Tommaso Borgonio
Thessy Schoenholzer Nichols (Polimoda, Firenze, Italia)
A fancy giuppone, doublet from the 17th century, with many lives, one of them being a fancy ball or a theatre dancing outfit

11.00-11.30 Coffee break

11.30-13.30
SCARLATTI’S OPERA
Chair:Valeria De Lucca(University of Southampton,UK)
Anne-Madeleine Goulet (CNRS - École française de Rome, Francia-Italia)
“L’habiti della commedia”: I costumi dell’Arsate di Scarlatti (Roma, Palazzo Orsini, 1683)
Mickaël Bouffard (University of Montreal, Canada)
Re-inventing costume designs for Alessandro Scarlatti’s Il Tigrane (1715) with a historical approach

12.30-14.30 Lunch

COSTUMES IN ROME BETWEEN THE 17th- AND 18th-CENTURIES
Chair:Valeria De Lucca University of Southampton,UK)
Teresa Chirico (Conservatorio “L. Refice” di Frosinone, Italia)
Una “Vesta larga […] tutta piena di merletto d’oro.” Documenti inediti su costumi di rappresentazioni teatrali promosse a Roma dal cardinale Pietro Ottoboni (1689 - 1700)
Michela Berti (Istituto Storico Germanico di Roma, Italia)
Il costume come costruzione del personaggio. Il caso delle feste francesi a Roma nel Settecento

15.30-16.00 Coffee break

16.00-17.30
ENGLISH AND FRENCH MUSICAL THEATRE
Chair:Doretta Davanzo Poli(Università Cà Foscari di Venezia, Italia)
Heather A. Hughes (University of Pennsylvania, USA)
“Masqued” identity at the Stuart court: Isaac Oliver’s portrait of Anne of Denmark in masque costume
Agnieszka Żukowska (University of Gdansk, Poland)
“Visards like stars”: Costume as scenery in the Stuart Court Masque
ohn S. Powell (University of Tulsa, USA)
Henry Gissey’s costumes for Psyché (1671)

Sabato 31 Marzo/Saturday 31 March, Sala Barbantini

9.30-10.30
18th-CENTURY ITALIAN OPERA
Chair:Helen Greenwald(New England Conservatory,Boston,USA)
Takashi Yamada (Osaka University, Japan)
La “cantina” dei costumi per le commedie napoletane del Ferdinando Maria Banci nel 1769
Elsa Martinelli (Conservatorio “Tito Schipa” di Lecce, Italia)
Nei panni dell’eroe: costumi e protagonisti di due drammi per musica dati a Firenze nel 1760

10.30-11.00 Coffee break

11.00-12.30

OPERA SERIA IN EUROPE
Chair:Helen Greenwald (New England Conservatory,Boston,USA)
Marianne Tråvén (Uppsala University, Sweden)
The inventory after Gustav III as a source to the work of the costume work shop of the royal opera in Stockholm between 1773 and 1792
Christine Fischer (Schola Cantorum Basiliensis, Svizzera)
The Dresden vestiaria as sources for opera seria performances
Rosana Marreco Brescia (Universita Nova di Libona, Portogallo)
I Teatri d’El Rey: l'importazione dei costumi per le opere serie realizzate nei teatri regi durante il regno di Giuseppe I del Portogallo

12.30-14.30 Lunch

14.30-16.00
19th-CENTURY ITALIAN OPERA
Chair:Donatella Gavrilovich (Università di Roma “Tor Vergata”,Italia)
Bruna Niccoli (Università di Pisa, Italia)
Vestire l’opera nell’Ottocento: il costume d’arte italiano nel confronto europeo
Hilary Poriss (Northeastern University, Boston, USA)
“Pauline Viardot’s Sartorial Splendor”

Dario De Cicco (Conservatorio Statale di Musica”Giuseppe Verdi” di Torino, Italia)
Ideali costumistici verdiani? Riflessioni e analisi attraverso i suoi scritti

16.00-16.30 Coffee break

16.30-17.30
19th-CENTURY ITALIAN OPERA
Chair:Dontaella Gavrilovich (Università di Roma “Tor Vergata”,Italia)
Paola De Simone – Nicolò Maccavino (Conservatorio “G.B. Pergolesi" di Fermo - Conservatorio "F. Cilea" di Reggio Calabria, Italia)
Realtà storica e invenzioni fantastiche per l’Ottocento teatrale napoletano dal Fondo dei figurini del “San Pietro a Majella”

Paolo Giovanni Maione-Francesca Seller (conservatorio "Domenico Cimarosa" di Avellino- Conservatorio "Giuseppe Martucci" di Salerno, Italy)
Il magazzino delle meraviglie. Inventari e regolamenti per i costumi del Teatro di San Carlo nell'Ottocento

17.30-18.00
Lecture-recital: Elisabeth Belgrano (University of Gothenburg, Sweden)
Madness dressed in paradoxes: experimenting inside a costume of a 17th century prima donna


Domenica 1 Aprile/Sunday 1 April,Sala Barbantini
09.30-12.30
LOOKING FORWARD: NEW METHODOLOGIES AND MATERIALS
Chair:Paola Bignami(Università degli Studi di Bologna, Italia)
Veronica Isaac (Victoria & Albert Museum, London, UK)
A new and original ‘aesthetic’ opera: an initial examination of the interplay between music, lyrics and costume in the operettas of W.S.Gilbert (1836-1911) and Arthur Sullivan (1842-1900)
Olga Jesurum (Roma)
Giubbino, corpetto, inquartata...La catalogazione del costume teatrale e la questione del lemmario
Charlotte Ossicini (Università degli Studi di Bologna, Italia)
Costume archives: prospects and methodologies
Dominique Lauvernier (Université de Caen, France)
Restituting costumes for French court operas: from archives to virtual models
Barbara Nestola (Centre de Musique Baroque de Versailles, France)
Costumi e maschere nella prima rappresentazione moderna dell’Egisto o Chi soffre speri di Mazzocchi e Marazzoli

Tavola rotonda sul costume di scena tra ricerca, formazione e didattica

Convegno sulla scenografia e i costumi di scena

Fondazione Cerratelli (San Giuliano Terme) venerdì 7 ottobre ore 16.00

Presiede Ida Niccolini (Presidente della Fondazione Cerratelli)
Introduce Prof.ssa Maria Ines Aliverti (Università di Pisa)

Intervengono:
Prof.ssa Paola Bignami (Università di Bologna)
Dott.ssa Charlotte Ossicini (Università di Bologna)
Il quadrimensionale instabile di Paola Bignami e Charlotte Ossicini: un’esperienza campione illustrata dalle autrici

Dott.re Christian Silva (Politecnico di Milano)
Il costume teatrale, le sue arti e i suoi mestieri

Dott.ssa Isabella Orefice (ANAI) Dott.ssa Sara Pollastri (ANAI)
Il progetto Archivi della moda del ‘900: la memoria della moda e del costume

Dott.ssa Mary Bulgarella
Dress for dance: seconda edizione del Costume Colloquium

Dott.ssa Bruna Niccoli (Università di Pisa)
«Restituire all’oggetto il tocco vivificante del suo artefice»
L’Archivio Cerratelli: un patrimonio del costume di scena italiano

Saranno presenti: Floridia Benedettini (Direttore Fondazione Cerratelli), Fabiano Martinelli (Assessore Cultura Comune di San Giuliano Terme), Silvia Panichi (Assessore Cultura Comune di Pisa), Silvia Pagnin (Assessore Cultura Provincia di Pisa).

Eventi alla Fondazione Cerratelli

Associazione L'ILOPERA

A San Giuliano Terme è già ora di Settembre

Charlotte Ossicini

Charlotte Ossicini (Berlino, 1980) e' dottore di ricerca in Studi Teatrali e Cinematografici (Universita' di Bologna, 2009). A partire dall'anno accademico 2005-2006, svolge attivita' didattica e di ricerca sia presso l'universita' di Bologna che presso corsi di alta formazione e master (ad esempio Fondazione ATER Formazione, Opera Academy Verona-Polo Nazionale Artistico di Alta Specializzazione sul Teatro Musicale e Coreutico).
Dalla tesi di dottorato, intitolata Chor-Theater. Genesi di un modello; Tipologie corali nel Novecento, incentrata sull'analisi dell'evoluzione del coro in quanto strumento teatrale, drammaturgico e performativo, è stato estratto il saggio Dal predrammatico al prediscorsivo; Il coro e la “musica del senso”, in Piersandra Di Matteo, Lucia Amara (a cura di-e di), Teatri di Voce, "Culture Teatrali", n. 20, giugno 2011, Edizioni I Quaderni del Battello Ebbro.
La formazione scientifica si e'incentrata, parallelamente, sull'ambito della scenografia, della scenotecnica [ad es. Paola Bignami, Charlotte Ossicini (a cura di-e di), L'album di scenotecnica di Koki Fregni, Clueb, Bologna 2008] e sullo studio del costume teatrale [Paolo Bonora, Charlotte Ossicini e Giuseppe Raffa, From relational metadata standards to CRM ontology: A case study in performing arts documentation, CIDOC 2006 Gothenburg-Sweden]. In particolare e' stata Coordinatrice Responsabile di un progetto di catalogazione informatica di costumi teatrali, (progetto Radames Teatro), esperienza che ha portato all'elaborazione di un manuale metodologico incentrato sullo studio e l'analisi di tale oggetto d'arte: Paola Bignami, Charlotte Ossicini, Il quadridimensionale instabile; Manuale per lo studio del costume teatrale, UTET, Novara 2010. Alle pubblicazioni sopra elencate, oltre a una serie di articoli, si aggiungono: il saggio L'altra meta' della Resistenza e, in collaborazione con Niccolo' Baldari, Concerto, recital di canzoni e spettacolo di lettura scenica dedicato alla Resistenza in Antonella Coppi (a cura di), Remus; Studi e ricerche sulla formazione musicale, atti del convegno, Morlacchi Editore, Perugia 2008; e altre due curatele: Charlotte Ossicini (a cura di-e di), Arnaldo Picchi, iconografia di un regista pedagogo, "Culture Teatrali", n. 17, autunno 2007, Edizioni I Quaderni del Battello Ebbro - all'interno del volume e' contenuto l'elaborato Illustrazioni o bozzetti? scaturito dalla tesi di laurea (relatore A. Picchi) e dedicato all'attivita' dello scultore e scrittore tedesco Ernst Barlach (1870-1938), appartenente al movimento espressionista - e Niccolo' Baldari, Charlotte Ossicini (a cura di-e di), Il testamento della zingara e altri racconti, Persiani Editore, Bologna 2008. Pubblicazione nata dal Festival Menabo'(1958-2008), un concorso multidisciplinare, creato dalle associazioni Teatro dell'Otium e Otiumstrasse, con il patrocinio del Comune e della Provincia di Bologna e della Regione Emilia Romagna.