PER/FORMARE L'OPERA
Arti viventi, spazi, costumi
a cura di Gerardo Guccini e Nicoletta Lupia
Prove di Drammaturgia n.1/2015
Se potessi, abolirei il termine moda dal vocabolario.
Essere alla moda è già essere fuori moda.
Roberto Capucci
Abiti-scultura sono le creazioni di Roberto Capucci, la cui carriera iniziò nel 1951. Studiò Belle Arti e, per un caso fortuito, invece di diventare scultore o scenografo si dedicò alla moda. Figlio di una tradizione diversa, al di fuori di logiche prettamente prêt-à-porter e in un contesto aureo ove ancora le grandi dive ricercavano creazioni simili per la scena o il set cinematografico come per i red carpet o le occasioni ufficiali, ecco che la sua formazione artistica trovò giusta collocazione in abiti che creano veri e propri volumi, che modificano l’anatomia dell’indossatrice a favore di nuove geometrie, come il celeberrimo abito a «nove gonne» (1956) o l’abito-scultura "Colonna dorica" (1978). Quando ancora Firenze era la capitale della Moda, Capucci inizia questa sua avventura fatta di artigianalità e di estrema consapevolezza dell’abito in movimento, della natura dei tessuti atti a rinfrangere la luce in mille modi diversi, e non a caso avrà predilezione per la seta, cangiante, per tessuti come il taffetà o il georgette, per elementi preziosi in cristallo, prismatici. E non a caso sarà fra i primi a voler trasportare le sfilate proprio fuori dai luoghi deputati, ma in contesti diversi del patrimonio artistico italiano, architetturale e paesaggistico. Nel luglio 1970 Capucci decise, per la prima volta, di sfilare all’interno di un museo, nel ninfeo del Museo di Arte Etrusca di Villa Giulia, dove presenta una sfilata-performance «...more like watching a religious pageant than a fashion show»[1], innovativa e spiazzante, con modelle che indossavano stivali con tacco basso, senza trucco e con i capelli al naturale. E, appunto, i suoi abiti di scena sono creati per l’interprete, come i capolavori realizzati per Katia Ricciarelli o Raina Kabaivanska, in occasione di recital [2], come unione fra alto artigianato italiano, moda e opera lirica, dove gli abiti guardano a modulare l’essenza dell’interprete durante l’esibizione, a essere modificati a vista secondo una componente prettamente performativa, ad amplificarne la presenza scenica ma non a raccontare del personaggio, che quello sarebbe compito del costume. E quando creerà veri e propri costumi pensati per la scena (solo in un paio di occasioni), ecco che il dato performativo si esplica in tutta la sua natura. Nel celeberrimo caso delle vestali per la Norma di Bellini i cui abiti di scena, realizzati in collaborazione con la Sartoria Farani, sono abiti performativi ampli, fatti di una profusione di tessuti, di maniche che allargano all’infinito l’ampiezza delle braccia e lunghi strascichi, sino a undici metri, che creano quasi un’idea di farfalla, volumi in movimento che percorrono, come una processione, obliquamente il palcoscenico – costumi scenografici che creano un’architettura mobile – interpuntati da un ricamo di paillettes d’argento e da una serie di cordoni sempre d’argento di diverse dimensioni sul corpino per ricreare giochi di luce. E così, ancora i suoi progetti museali che sono in realtà abiti creati per happening e inaugurazioni e che trovano sicura tradizione in Paul Poiret (1879-1944), così innovativo da subito entrare in conflitto con Worth perché aveva deciso di far indossare i pantaloni (all’orientale) alle donne nella vita di tutti i giorni – quando a teatro la tradizione del Beinkleidrollen era iniziata a fine Settecento – in quella definizione dell’abito come strumento per sancire l’emancipazione femminile, o nella creazione di abiti volumetrici in occasione di feste e travestimenti, antesignani dell’happening, come il Fountain Dress per la Fête de la mille ed deuxième nuit (1911). Capucci, non par strano, ha disegnato spesso bozzetti slegati da una effettiva realizzazione scenica, idee rimaste su carta che rappresentano un contributo incredibile per comprendere appunto questa osmosi tra scena e alta moda e che aprono visioni sul suo modus operandi. Si tratta di materiali inediti che chi scrive ha potuto visionare per gentile concessione della Fondazione Capucci: bozzetti, in tutto 37, datati in anni diversi nel periodo compreso tra il 1960 e il 2006, ma che pur occupando un arco di tempo così ampio sembrano avere continui rimandi tra l’uno e l’altro quasi facessero parte del medesimo allestimento. Ad un primo sguardo ciò che risalta è una affinità con i bozzetti costumistici realizzati per i Balletti Russi [3] di Diaghilev, ove l’incontro tra esponenti delle avanguardie artistiche e la danza portò a una profonda riflessione sul concetto di arte in movimento. Da Picasso, ai Futuristi, a Bankst ecco come si fa forte l’esigenza di creare quella unione fra ritmo, colore e musica che non poteva non passare attraverso la maledizione della matericità e carnalità scenica[4]. Questo è il côté iconografico ravvisabile nelle creazioni di Capucci, in bozzetti che riportano in calce la dicitura di «costume teatrale» e la sua firma. Nella scelta di colori accesi a contrasto, nelle fogge che pescano a piene mani in quell’immaginario orientale di inizio Novecento. E qui viene in mente Luigi Sapelli in arte Caramba e la sua Turandot [5], i cui costumi di fantasia si fondono con la sapienza nell’utilizzo dei tessuti creati da Mariano Fortuny, per i quali Caramba era arrivato a definire nuovi effetti di luce allo scopo di valorizzarne la matericità in scena. E proprio questi bozzetti, – o illustrazioni per la scena[6] – realizzati da Capucci, sono costumi d’arte, slegati dal nome del personaggio, da qualsiasi riferimento letterario, portatori di una storia solo attraverso il segno grafico. Idee di costumi, quelle di Capucci, che testimoniano una nuova narrazione dell’abito, attraverso le rigide volumetrie, l’architettura del movimento anche nella traccia immobile della matita, nella severa simmetria, nella ripetizione di un motivo o di un elemento decorativo, dalla spirale alla linea retta in ogni singolo elemento dell’abito scenico, sino al copricapo e ai calzari. Ancora di più nei disegni che riportano la dicitura in calce di «costume per balletto», dove il corpo del danzatore appare nudo e il costume è fatto di elementi geometrici come sfere applicate sulla pelle nuda, o piume, o ancora di elementi “sonori” come campanelli. In due bozzetti in particolare è indicata la fonte iconografica di ispirazione. Un primo, del 2000, riporta la dicitura «liberamente ispirato a Albrecht Dürer, Flügel einer Blauracke»[7] , un’opera annoverata fra i migliori disegni presi dal vero dell’artista fiammingo, diviene materia di ispirazione per un costume dove l’ala, la sua forma e i suoi splendidi colori (dal verde marino, al turchese, al terra di Siena) vengono ripetuti sia nella struttura applicata all’altezza del bacino che nel copricapo. O in un altro, in cui si riporta la dicitura «L’uccello di Fuoco di Stravinski», del 1982, con piume applicate al costume del performer e al copricapo e con colori che vanno dal giallo al rosso intenso che sembra rievocare Nijinsky, e il suo L'Aprés-midi d'un Faune (1912), su musica di Debussy, dove il décor di Bakst comprendeva il noto costume per il fauno cosparso da chiazze ferine o quello per Le Spectre de la Rose(1911) [8] con decine di petali in seta applicati ad arte lungo l’anatomia del performer. O ancora, in un altro bozzetto del 2006, riportante la dicitura di «costume teatrale», ecco una variante teatralizzata del kimono, attuata attraverso l’inserimento di una struttura rigida all’altezza delle spalle, secondo una modifica dell’anatomia che sembra amplificare l’apertura alare delle braccia anche se poste lungo i fianchi, innestando una volumetria rigida che sembra rimandare al Triadisches Ballet di Oskar Schlemmer. Capucci testimonia, quindi, una profonda consapevolezza dell’essenza dell’abito performativo i cui elementi decorativi e la foggia stessa devono amplificare il movimento del performer assecondandone la tridimensionalità per aiutare la visione materica del ritmo.
Note:
1. Roberto Capucci e l'antico, Catalogo della mostra, Massimiliano Capella (a cura di), Allemandi, Torino 2012, p. 36.
2. Per l’Evento RAI in Eurovisione in onore di Maria Callas all’Arena di Verona nel 1986, regia di Pier Luigi Pizzi.
3. Sui Balletti Russi esiste una bibliografia vastissima, che non citeremo per ovvie ragioni di spazio. Imprescindibile, però, il catalogo della mostra intitolata La danza delle Avanguardie, Dipinti, scene e costumi, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring, Gabriella Belli e Elisa Guzzo Vaccarino (a cura di), Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto,17 dicembre 2005 - 7 maggio 2006, Skira Edizioni, per l’attento sguardo anche sui costumi, caso raro.
4. Depero addirittura eliminò i performer perché troppo lenti.
5. Per la messa in scena venne realizzata una spettacolare collezione di 70 costumi disegnati dallo scenografo Caramba, ancora custoditi nei magazzini Scala all' Ansaldo e andati in mostra due anni fa a Palazzo Reale nella mostra «La Scala e l' Oriente 1778-2004», curata da Vittoria Crespi Morbio.
6. Si veda, in questo stesso numero di «Prove di Drammaturgia», Enrico Minio Capucci (Presidente Fondazione Capucci) e Serena Angelini Parravicini (a cura di), Roberto Capucci: Sguardi ai rapporti tra moda e spettacolo.
7. Albrecht Dürer, Flügel einer Blauracke (Ala di una ghiandaia marina, 1512), acquerello e guazzo su pergamena, 20 x 20 cm. Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
8. Balletto in un atto di Michel Fokine, su musica di Carl Maria von Weber.
