Il costume è una scrittura e ne ha tutta l’ambiguità.
Roland Barthes
Il costume teatrale, ancor più dell’evento teatrale, è al contempo effimero e materico: da un lato si
presenta come un oggetto veicolato al fattore tempo, un aggregato temporale di dati elementi
esistente solo in un preciso lasso di tempo non ripetibile, dall’altro lascia come testimonianza una
consistenza tridimensionale [1], un reliquiario che induce, spesso, ad analisi superficiali.
Il costume teatrale in quanto aggregato, quindi, esiste solo in un dato lasso di tempo, più o meno
breve (in una singola scena, in uno o più atti, per l’intero spettacolo), mentre i suoi singoli
componenti sono morfologicamente oggetti durevoli nel tempo. Il costume, invece, è stato sempre
considerato una rimanenza materiale, ovvero come pertinente di quei documenti diretti che possono
aiutare nella definizione dello spettacolo teatrale, il quale una volta terminato scompare e non sarà
mai più ripetuto in modo identico – ogni singola replica di un medesimo spettacolo dal vivo è da
considerarsi distinta – e, soprattutto, che non potrà mai essere documentato nella sua interezza. Lo
spettacolo dal vivo è, quindi, un “bene immateriale, in quanto non può fissarsi, come altri beni
culturali, su alcun supporto (libro, tela, pellicola)”[2], per cui esso non potrà mai affidarsi a una
riproducibilità tecnica – come un film, o un brano musicale – ma potrà affidarsi unicamente a una
replicabilità parziale [3].
La costitutiva tridimensionalità del costume teatrale, lo ha portato ad essere annoverato – una volta
che la nozione di cultura materiale [4] ha preso forza – fra gli oggetti del teatro [5], ovvero a
considerarlo un prodotto artigianale e/o artistico risultante da determinati processi e come entità in
grado di informare su periodi storici e realtà sociali, come del singolo evento. Se ciò è vero da una
parte, dall’altra il costume può mentire rispetto alla sua stessa natura. Spesso il figurino è stato
preso in considerazione quale fonte documentaria certa quando, in realtà, il costume quasi mai si
presenta identico rispetto a quanto documentato, ma subisce trasformazioni nella lenta metamorfosi
dal cartaceo all’evento; inoltre il costume teatrale – come l’abito in generale – è costituito da
materiali facilmente deperibili, soggetti all’usura, ma anche al riutilizzo. Oltre a ciò si presenta
molto spesso la confusione tra abito civile e costume teatrale [6], con le conseguenti problematiche dal
punto di vista dell’indagine e della giusta collocazione dei reperti antichi e moderni pervenuti. Ad
esempio sia Paul Poiret che Mariano Fortuny – personalità a metà fra la maison di alta moda e
l’ambito del teatro – creavano sia costumi teatrali, che abiti fantasiosi per occasioni mondane,
secondo la stessa concezione artigianale, per cui anche un abito non strettamente concepito per un
evento teatrale si presentava poco curato all’interno, in forte contrasto con la profusione decorativa
all’esterno. O ancora abiti autenticamente antichi impiegati in lungometraggi cinematografici, che
hanno subito interventi minimi, possono essere non facilmente individuabili dallo studioso
dell’abbigliamento o del restauro, per cui sono considerati abiti pur essendo ormai costumi – in
quanto si dà per appurato che un abito, anche di alta moda, una volta utilizzato in uno spettacolo
teatrale (o in un set cinematografico) diviene un costume, in quanto esso è divenuto parte di quel
fenomeno ostensivo [7]specifico dello spettacolo teatrale – mentre ancora è possibile incontrare
costumi teatrali e cinematografici creati ex-novo con una precisione filologica impressionante, dai
materiali antichi originali sino al recupero della tipologia di cucitura, per cui, fra qualche decennio,
potrebbero essere facilmente confusi con abiti archeologici.
Paradigmatico, quindi, è il fenomeno ostensivo del costume teatrale che implica una componente
narrativa, attraverso un processo di significazione denotato dall’efficacia simbolica[8] del costume,
nella fase della relazione teatrale[9]. L’ostendere un oggetto sul palcoscenico crea, infatti, i
presupposti per i quali esso non sia più un mero attrezzo ma un’entità iconica[10], un rinvio ad altro.
Roland Barthes, a partire dal suo Sistema della Moda, applica agli studi sull’abbigliamento alcune
categorie proprie della linguistica saussuriana (langue/parole, sincronia/diacronia,
significante/significato), attuando un’analisi semiologica che lo porta a notevoli difficoltà
metodologiche, per cui restringe il suo campo ritornando dall’oggetto dell’abbigliamento al cartaceo
della rivista di moda [11]. Nonostante questa scelta, lascia comunque un’importante eredità, quella di
riconoscere la moda quale sistema di significazione[12], applicando questa intuizione in un altro
saggio, di molto precedente, Le malattie del costume teatrale (1955):
[…] il buon costume di teatro dev’essere abbastanza materiale per significare e abbastanza trasparente per
non trasformare i suoi segni in parassiti. Il costume è una scrittura e ne ha tutta l’ambiguità.[13]
La scrittura è l’elemento fondamentale perché il costume teatrale – ancora di più rispetto all’abito –
deve essere colto nel momento della sua valenza narrativa, nel processo di significazione in atto
durante lo spettacolo, e in base a ciò analizzarne l’efficacia simbolica. Il costume è quindi da
circoscrivere nel suo “ruolo puramente funzionale”[14], ma soprattutto:
Il nucleo intellettivo, o cognitivo, del costume teatrale, il suo fondamento, è il segno [15].
Nel momento in cui, quindi, si assume come paradigma che quel dato costume è andato in scena in
un tempo e in un luogo preciso, ecco che diviene il portatore dell’idea dei creatori, un significante e
un significato di un preciso evento spettacolare, un segno, appunto, di primaria importanza in
quanto testimonianza tangibile di un evento irripetibile. Un segno che è strettamente connesso al
momento della fruizione da parte dello spettatore, fortemente implicato nella dinamica della
relazione teatrale, che è su base temporale.
Per questo a partire dal concetto di tridimensionale materico e instabile, si è passati alla definizione
del costume quale quadridimensionale instabile: ovvero un oggetto che presenta oltre alle tre
dimensioni dello spazio (ampiezza, altezza e profondità), anche la quarta dimensione del tempo. Ne
deriva il concetto primario: il costume teatrale può presentare interesse documentale solo nel
momento in cui si fermi il suo ciclo di vita sul palcoscenico. Un buon sistema catalografico,
applicato alle arti performative, dovrebbe essere in grado di formalizzare le dinamiche sul
palcoscenico del bene materiale. Da qui l’importanza della versione finale del modello elaborato in
sede sperimentale: un ibrido, da una parte direttamente derivato dall’approccio tradizionale nella
schedatura degli abiti antichi e contemporanei, dall’altra profondamente influenzato dalla natura
time-based degli archivi documentali delle arti performative. Questo livello di complessità
descrittiva introduce una considerevole distanza dagli standards catalografici non basati su
coordinate temporali, con importanti conseguenze in tema di sviluppo metodologico [16].
L’esigenza, quindi, di un documento affidabile in grado di testimoniare effettivamente il costume
teatrale durante il suo ciclo di vita sulla scena, nelle sue valenze simboliche e narrative si presenta
come fondamentale, pena il cadere nell’eccessivo aneddotico; accanto a questo sarebbe doveroso
mantenere una memoria dell’analisi strutturale, in modo da creare un thesaurus specifico legato
all’evoluzione tecnologica dei tessuti e dei materiali nell’era digitale (con una applicazione al
costume cinematografico – con le dovute modifiche – del medesimo modello catalografico). [...]
1 Caterina Chiarelli ha definito l’abito storico il tridimensionale instabile. Cfr.Caterina Chiarelli, Dal guardaroba al
museo, Dinamismo e metamorfosi della Galleria del Costume, Sillabe, Livorno 2009, p. 48.
2 Vittorio Sabatelli, L’impresa dello spettacolo dal vivo, Lo Scarabeo, Bologna 2000, p. 52.
3 Cfr. Marco De Marinis, Semiotica del teatro, Bompiani, Milano 1982.
4 Nata grazie all’influsso del materialismo storico, la cultura materiale guarda sostanzialmente ai manufatti, agli oggetti,
i materiali quali testimoni concreti delle dinamiche di una comunità, o società. Cfr. Jean-Marie Pesez (1983), Storia
della cultura materiale, in La nuova storia, a cura di J. La Goff, tr. it., Mondadori, Milano 1983 (ed. or. 1979), pp. 167-205.
5 “Analisi applicata al teatro degli oggetti”, in Paola Bignami, Dall’oggetto alla funzione: il costume, in Paola Bignami,
Giovanni Azzaroni (acura di), Gli oggetti nello spazio del teatro, Bulzoni, Roma 1997, p. 124.
6 Cfr. Thessy Schoenholzer, Costumi civili e teatrali: osservazioni, ricerche e problemi di studio, in Paola Bignami (a
cura di), Mascheramenti. Tecniche e saperi nello spettacolo d’occidente e d’oriente, Carocci, Roma 1999, pp. 135-158 e
Paola Bignami, Charlotte Ossicini, Il quadrimensionale instabile. Manuale per lo studio del costume teatrale, UTET,
Torino, 2010.
7 “La semiotizzazione implica il mostrare oggetti ed avvenimenti al pubblico, piuttosto che descriverli, spiegarli o
definirli. Tale aspetto ostensivo dello spettacolo scenico lo distingue per esempio dalla narrativa, dove persone, oggetti
ed avvenimenti vengono necessariamente descritti e raccontati. Di nuovo non è il referente drammatico a venire
mostrato, ma qualcosa che esprime la sua classe”: Keir Elam, Semiotica del teatro, Il Mulino, Bologna 1988, p. 37.
8 Cfr. Claude Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano 2009.
9 Marco De Marinis, Capire il teatro, Lineamenti di una nuova teatrologia, Bulzoni, Roma 1999, pp. 25-32.
10 Arnaldo Picchi, L’aiutante magico nella forma degli oggetti di scena, in Giovanni Azzaroni, Paola Bignami, Gli
oggetti nello spazio del teatro, Bulzoni, Roma 1997, p. 179.
11 Gianfranco Marrone (a cura di), Scritti. Società, testo, comunicazione, Einaudi, Torino 1998, Roland Barthes, Il
linguaggio del vestito, pp. 74-83.
12 Gianfranco Marrone, Barthes: il processo della moda, in G. Ceriani e R. Grandi (a cura di), Moda: regole e
rappresentazioni, Franco Angeli, Milano 1995, pp. 138-153.
13 Roland Barthes, Le malattie del costume teatrale, in Roland Barthes, Saggi critici, Einaudi, Torino 2002, pp. 48-49.
14 Il costume è soggetto a tre possibili errori o “malattie”, ovvero “verismo archeologico” derivante “dall’ipertrofia della
funzione storica”14, “l’estetismo” da “l’ipertrofia di una bellezza formale” e “l’ipertrofia della sontuosità, ivi, p. 40-49.
15 Ivi, p. 45.
16 Riguardo all’argomento è stato presentato, al Cidoc 2006, a Göteborg (Svezia), un paper, intitolato From relational
metadata standards to CRM ontology: A case study in performing arts documentation (autori: Paolo Bonora, Charlotte
Ossicini, Giuseppe Raffa) – in CIDOC 06 Proceedings, 2006 –- in cui sono contenuti i risultati ottenuti, il processo di
migrazione del modello relazionale, basato sulla scheda concessa in via sperimentale dall’ICCD, verso il modello
elaborato sul costume teatrale nel progetto RADAMES, un object oriented model, e la definizione della relativa
interfaccia semantica basata sul CIDOC CRM sia dal punto di vista metodologico, che tecnico. Gli aspetti peculiari di
questo caso di studio sono stati messi in evidenza come possibili linee guida nella catalogazione dei materiali afferenti
alle arti performative. Per approfondimenti, sul piano informatico, rimando al saggio di Paolo Bonora, Il computer in
sartoria. Il processo di elaborazione di un sistema informatico per la catalogazione, in Paola Bignami, Charlotte
Ossicini, Il quadridimensionale instabile. Manuale per lo studio del costume teatrale, cit., pp. 125-143.
