Il linguaggio fortemente erotico e dissacrante, osceno e grottesco de Il sesso di Irene; le tematiche "anti-borghesi" di numerose letture surrealiste, tra le quali Le lacrime dell'Eros di G. Bataille, Il paesano di Parigi di Louis Aragon, Ricerche sulla sessualità a cura di A. Breton; il pensiero post-freudiano di Roheim che intravedeva, in ogni più semplice e comune oggetto della nostra vita quotidiana, un simbolo fallico; la più conosciuta testimonianza letteraria di una delusione amorosa quale I dolori del giovane Werther di W. Goethe; l'analisi semiologica di un autore come R. Barthes che per primo esamina con una violenta lente di ingrandimento i comportamenti spesso puerili e illogici dell'approccio sentimentale ne Frammenti di un discorso amoroso; l'impatto visivo di un graffito proveniente dalla caverna francese di Lascaux, che, riprodotto dalla pittrice Anna Voigt in un quadro, prenderà posto sul palcoscenico e che, secondo Bataille, rappresenta l'idea dell'orgasmo come piccola morte dell'ego maschile; la tradizione folcloristica del valzer e delle mazurche ballate nelle balere come simbolo di sessualità senile, ci hanno permesso di scindere l'io dell'autore in quattro diversi personaggi che sul palcoscenico vivono la propria solitudine "gridando" le loro insoddisfazioni. Narrano storie basate esclusivamente sul dominio della sessualità che, schiacciata dal comportamento civile ed ipocrita, assurge ad una potenza propria fatta di forte cinismo e, insieme, di grande poeticità.
Attraverso i costumi-installazioni che compongono la scenografia e la recitazione da un lato fortemente neutra ed estraniante, i personaggi acquistano una loro valenza semantica sottolineata dallo stesso accompagnamento musicale.
Prendendo come base il testo di L. Aragon l'approccio con le musiche è venuto da sé. Immergendosi a fondo nella ripetuta lettura dell'opera si respira già da subito un'aria malsana, sporca, malatamente romantica. I personaggi - non - personaggi presenti ne Il sesso di Irene hanno una loro chiara fisionomia, anch'essa ai limiti della sopportazione, ai limiti del ridicolo e della farsa immaginifica.
Abbiamo cercato di dare una "voce" musicale ad ogni personaggio, una sorta di respiro che li accompagna nella loro breve vita sul palco. Una sorta di impronta di riconoscimento uditivo che li segue, li rincorre e li raggiunge ogni volta che, in scena, prendono la parola.
Abbiamo per un attimo cercato di abbandonare gli stereotipi musicali imposti dall'accademia e dall'orecchio classico, per inoltrarci in qualcosa di più profondo, che vada nell'imo.
Sebbene restii ad accettarlo comunemente come strumento musicale in tutto e per tutto, il computer e i vari software musicali di campionamento hanno dato il risultato che ci eravamo prefissati.
Partendo da suoni comuni, come chitarre e violini, voci e percussioni, attraverso il supporto tecnologico, lì si sono trasformati, capovolti, offuscati, smembrati e ricomposti, arrivando a qualcosa di nuovo. Il senso globale che dà all'orecchio la musica composta è di una sorta di stonatura piacevole, di confusione metodica, di melodia scordata. Abbiamo cercato di far corrispondere le musiche create alla funzione del personaggio, dando ad entrambi un nome e un volto.
Essendo, il nostro, un gioco di contrasti ed opposti, si è mirato anche a far cozzare la voluta avanguardia musicale e la sperimentazione in essa congenita con melodie classiche.
Le musiche, quindi, saranno intervallate da valzer di dubbia originalità e di facile comprendonio per un orecchio anche non allenato.
Inoltre si avvertono, nell'ascolto delle musiche in sottofondo, anche brani dello stesso romanzo, recitati e cantati, trasformati di tono e capovolti, a basso volume, per confondersi con la musica e con la voce viva degli attori come in una specie di prodromo di tempesta che non arriverà.
Attraverso i costumi-installazioni che compongono la scenografia e la recitazione da un lato fortemente neutra ed estraniante, i personaggi acquistano una loro valenza semantica sottolineata dallo stesso accompagnamento musicale.
Prendendo come base il testo di L. Aragon l'approccio con le musiche è venuto da sé. Immergendosi a fondo nella ripetuta lettura dell'opera si respira già da subito un'aria malsana, sporca, malatamente romantica. I personaggi - non - personaggi presenti ne Il sesso di Irene hanno una loro chiara fisionomia, anch'essa ai limiti della sopportazione, ai limiti del ridicolo e della farsa immaginifica.
Abbiamo cercato di dare una "voce" musicale ad ogni personaggio, una sorta di respiro che li accompagna nella loro breve vita sul palco. Una sorta di impronta di riconoscimento uditivo che li segue, li rincorre e li raggiunge ogni volta che, in scena, prendono la parola.
Abbiamo per un attimo cercato di abbandonare gli stereotipi musicali imposti dall'accademia e dall'orecchio classico, per inoltrarci in qualcosa di più profondo, che vada nell'imo.
Sebbene restii ad accettarlo comunemente come strumento musicale in tutto e per tutto, il computer e i vari software musicali di campionamento hanno dato il risultato che ci eravamo prefissati.
Partendo da suoni comuni, come chitarre e violini, voci e percussioni, attraverso il supporto tecnologico, lì si sono trasformati, capovolti, offuscati, smembrati e ricomposti, arrivando a qualcosa di nuovo. Il senso globale che dà all'orecchio la musica composta è di una sorta di stonatura piacevole, di confusione metodica, di melodia scordata. Abbiamo cercato di far corrispondere le musiche create alla funzione del personaggio, dando ad entrambi un nome e un volto.
Essendo, il nostro, un gioco di contrasti ed opposti, si è mirato anche a far cozzare la voluta avanguardia musicale e la sperimentazione in essa congenita con melodie classiche.
Le musiche, quindi, saranno intervallate da valzer di dubbia originalità e di facile comprendonio per un orecchio anche non allenato.
Inoltre si avvertono, nell'ascolto delle musiche in sottofondo, anche brani dello stesso romanzo, recitati e cantati, trasformati di tono e capovolti, a basso volume, per confondersi con la musica e con la voce viva degli attori come in una specie di prodromo di tempesta che non arriverà.
